ODZIVI IN REFLEKSIJE : MED RAZMERAMI IN RAZMERJI


Rok Bozovičar

neodvisni.art, 6. 1. 2019

 

Gledališka sezona 2018 je bila v marsičem posebna. In v marsičem čisto običajna. Pogosto pa sta obe razumevanji sovpadli in se prepletli do neprepoznavnosti. V kratkempregledu se bom osredotočil prav na sovpadanja posebnosti in običajnosti, na to, kar utečenost dela posebno in kar odklone normalizira. Govoril bom o izrednosti stanja neodvisne scene scenskih umetnosti, ki je postalo normalnost. Ter o rednih prebojih uprizoritvenega nivoja, ki ga ne bi smeli razumeti kot ekscesnega, a zna biti, da postane redka izjema.

Preden se dotaknem prikaza videnja in doživljanja posameznih projektov neodvisne scene scenskih umetnosti 1, bi želel umestiti svojo pozicijo gledanja, ozadje ter širši namen. Krenil sem iz določene namišljene zunanjosti, hlinjene nevtralnosti, vendar moram že na začetku priznati omejitve svojega početja. Celovitega pregleda celoletne produkcije namreč nimam – po eni strani tako pregled ne more biti pregleden (v smislu naštevanja in analiziranja celotne letne produkcije), po drugi pa sem zato primoran premisliti kontekstualno pogojenost, konstantne relacije, podtekste, ki določajo delovanje in same načine/topike uprizarjanja. Kot tudi odpreti refleksijo razlogov, da nisem videl dosti (vsekakor pa ne dovolj)2.

Sklepov glede slednjega je več, poudariti pa je treba zlasti nujnost vzpostavitve sistematičnega poglobljenega spremljanja produkcije neodvisne scene (sporadični medijski odzivi so vse preveč odvisni od pogajanj med razpoložljivim skrčenim medijskim prostorom in uredniškimi/lastniškimi preferencami) ter zagotovitev večje podpore namenjene (post)produkcijskemu delu 3. V nasprotnem primeru bosta tako kreativno delovanje kot tudi kritiško spremljanje neodvisne scene postali prostočasni dejavnosti, dilema med prostovoljno ljubiteljskim, podplačano profesionalnim ter privatnim.

Z brskanjem po koordinatah lastne umeščenosti pri spremljanju neodvisnih scenskih umetnosti sem pravzaprav zapraskal tudi po enem zanimivejših (in pogostejših) simptomov – ukvarjanje z lastno pozicioniranostjo in položajem je v produkcijsko nemogočih razmerah postalo tema in način uprizarjanja, ki ju bom poskušal orisati na primeru treh izbranih predstav. Od tod tudi začetna napoved tematiziranja izrednega stanja neodvisne scene, ki se skozi samonanašalnost uprizarjanja (proceduralno samorefleksijo in umeščanje) normalizira – postane gradivo in sredstvo 4. Ob tem bom drugi pol simptomatike dialektične prehodnosti poskušal prikazati v sobivanju neodvisnega in institucionalnega – eno takih razgaljenj prepletanj in polarizacij je bil 53. Festival Borštnikovo srečanje. Pomen razkritja, vidnosti soobstoja in vzporednosti različnih plasti nacionalne krajine scenskih umetnosti v kontekstu nacionalnega gledališkega festivala je pomemben na več ravneh: zaradi vidnosti in strukturiranosti celotnega polja (dejanskost razmer); transparentnosti povezanosti in obenem razcepljenosti celotnega polja, o čemer govorijo prehajanje akterjev ter močni odzivi in pritiski (dejanskost razmerij); zaradi priznanja scenskim presežkom ne glede na produkcijsko zaledje (dejanskost relevantnosti) in streznitvenega momenta (dejanskost solipsistične inertnosti).

V nadaljevanju se bom posvetil prvima dvema dejanskostma razmer in razmerij, iz katerih v veliki meri izhajajo uprizoritvene prakse, ki jih bom nato podrobneje opisal na primeru treh uprizoritev.

 

  • Fruške, jabuke, slive od razmer do razmerji

Bežen prelet čez sestavo zasedb in članov ustvarjalnih ekip utegne dovolj zgovorno pričati o povezanosti gledališkega prostora, pa tudi koprodukcijska sodelovanja govorijo o prepletenosti in delnemu prehajanju med delovno-kreativnimi okolji scenskih umetnosti 5. Aktualne (in vztrajajoče) razmere na polju kulture namreč ne prizanašajo nobenemu deležniku. Vendar poenostavljena in naivna podoba s splošnimi kriznimi razmerami – scenske umetnosti vse bolj ventilirajo v izpraznjeno vrečko in se izčrpavajo v birokratiziranih okoliščinah – zamegli dejanska razmerja. Relacijo med razmerami in razmerji morda najbolj ilustrativno ponazarja, t. i. diskurz »istega čolna«. Ob vsakršnem kulturno-političnem pretresu, javni pobudi ali vprašanju se zasliši: Ne bodimo razdiralni, zavedajmo se, da smo skupaj v tem, smo v istem čolnu. To do določene mere drži, kulturniški čoln je naluknjan, iz trhlega lesa in nabito poln 6, zaradi česar je solidarnostna drža in skupna zahteva po izboljšanju pogojev v kulturi nujna. A ko pride do argumentiranega premisleka o skupnem na ravni prakse, uprizoritev in vsebine scenskih umetnosti, da skupnega smotra niti ne načenjamo, »isti čoln« naenkrat postane oddaljena mantra, primerjave neprimerne, sopostavljanja problematična 7. Kje je ločnica? Menim, da prav na točki prehoda med razmerami v razmerja – mar ni že zaradi pozicije izrekanja očitno, kdo je v podpalubju in kdo se z jambora razgleduje po obzorju?

Navkljub prežemanju in skupni podlagi dejanskih razmer je treba specifike in prikrita razdvajanja jasneje definirati, s tem kontekstualiziramo ne le posameznih scenskih projektov, temveč jih postavimo v okvir mreže razmerij moči. Kar tvori moj okrnjeni gledalski spomin letošnje neodvisne gledališke sezone, je v bistvu njena naddoločenost z razmerami in razmerji znotraj polja, ki pomembno vplivajo na njegovo oblikovanje in delovanje. V tej liniji naddoločenosti običajno poteka tudi problematično upravičevanje obstoja neodvisne proizvodnje scenskih umetnosti – naddoločenost je zgolj predestinacija njenega smotra, odlaganje evtanazije neodvisne scene zaradi višjega cilja, tj. da uprizoritveni poskusi iz neodvisne postopno prehajajo v (ali zaznamujejo tudi) institucionalne gledališke prakse. Čeprav sta smisel in namen obeh 8– nekaj narediti/izvesti z gledališkimi sredstvi, bodisi artikulirati odnos do družbe in sveta bodisi ustvariti pogoje za mentalno ali emocionalno doživetje odrske tukajšnjosti in zdajšnjosti.

Zato se v nadaljnjem zapisu osredotočam na to (in s tem podvajam kompleks naddoločenosti na ravni analize), kako strašljivo se razmere in razmerja zažirajo, ne v ansambelska in abonmajska telesa, marveč, kako se vsebinsko in uprizoritveno vpisujejo v neodvisno produkcijo, njene posamezne uprizoritve ter kako jih slednje zmorejo apropriirati/misliti – kako izrednost postane običajno uprizoritveno gradivo.

 

  • Iščoč »zakaj«in »kako«gledališča

Da začenjam s projektom producenta, ki je bil na zadnjem programskem razpisu prvič sprejet v sofinanciranje, ni zgolj poskus (kritiške) decentralizacije mentalnih zemljevidov neodvisne scene ali nemara ponotranjeno cenzorsko preverjanje novinca. KUD Moment Maribor s projektom Abonma – GT22 predstavlja bistveno poanto mojega pregleda, saj pravzaprav nima svojega programa – kar dejansko materializirajo posamezne epizodne uprizoritve Abonmaja – GT22, so razmere in razmerja krajine scenskih umetnosti.

Abonma – GT22 se je začel z Razgrnitvijo, ki je uvedla prevpraševanje abonmajske, repertoarne organizacije sezone in spotoma ironizirala premiersko slavje ob tortah. Že od te točke dalje je jasno, da ustvarjalni kolektiv (Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof in Aleš Zorec) ne deluje po hierarhičnih postopkovnih vzorcih, temveč uporablja in iznajdeva različne oblike razporeditve, ki temeljijo na vzajemnih dogovorih, principih, postopkih, ki na drugačen način organizirajo komunikacijo znotraj kolektiva, pa tudi do vzpostavljene gledališke skupnosti 9.

Med Borštnikovim srečanjem so lansirali drugo epizodo Abonmaja – GT22 – v Abonmaju Borštnik so selektorica 53. Festivala Borštnikovo srečanje Zala Dobovšek, režiserki Nika Bezeljak in Eva Nina Lampič, igralka Minca Lorenci in dramaturginja Nika Švab z ostalimi gosti komentirale predstave, ki so se v tistem trenutku odvijale v okviru tekmovalnega programa. S tem so fokus prek športne tekmovalnosti ponovno usmerile na same uprizoritve, njihove načine odrskega uprizarjanja, tematike, ki jih naslavljajo, in relevantnost v kontekstu nacionalnega gledališkega festivala.

Ključen prelom, viden tudi v zgoraj opisanih epizodah, pa najbolje predstavlja format abonmaja znotraj Abonmaja – GT22, ki uprizarja že uprizorjene (še žive) predstave. Pravzaprav parazitira na repertoarjih institucionalnih gledališč, kar dodatno utrdi izhodišče o tem, kako se le-ti vpisujejo v neodvisno sceno – celotni program Abonmaja – GT22 temelji na odnosu do institucionalne repertoarne politike in estetskega režima. Na ta način morda res nima svoje programske vsebine, zato pa ima stališče in kreativni problem.

Micka, tretja epizoda in prvi preizkus formata uprizarjanja že obstoječih gledaliških predstav iz repertoarja institucionalnih gledališč, na Intimni oder (GT22) postavi predstavo o predstavi Županova Micka, ki jo je ob slavnostni sezoni na odru ljubljanske Male drame uprizoril režiser Luka Martin Škof 10. Slednji je tudi osrednji nosilec pripovedi v Micki – na sposojeni originalni scenografiji in ob izvirni glasbeni spremljavi opisuje predzgodbo kreativnega procesa (kako je prišel do projekta, kako so potekali dogovori, zakaj je sprejel ponudbo, o svojih prejšnjih režijah Županove Micke), ki jo dopolni z zakulisnimi anekdotami o igralcih, zavesi in kostumih. Pri tem razmerje do izvorne uprizoritve ostaja v ozadju, ne gre za direktno diskreditacijo repertoarne ustaljenosti in institucionalne prakse proizvodnje, saj predstava popelje imetnike Abonmaja – GT22 na sproščen sprehod po uprizoritvenem prostoru, kolektivno gradeč zaveso in avditorij iz palet. Nato Škof na originalni klopci iz predstave v Mali drami analizira in preigrava prve prizore Linhartovega besedila, pri čemer z igralske pozicije sodeluje Minca Lorenci, Eva Nina Lampič pa zavzema nekakšno opozicijo v debati. V tej razpostavitvi njihovih odnosov (igralka pasivno izpolnjuje režiserjeve napotke, režiser išče »rešitve« prizora, režiserka ima problem s komadom) se naposled jasneje izoblikuje izhodiščno vprašanje – zakaj in kako Županovo Micko sploh uprizarjati v sodobnem družbenem kontekstu? Na kakšen način dramskim besedilom (od Mick, Vid, Emilij, Nežk, Nor …), ki reproducirajo patriarhalno matrico in pasivno žensko pozicijo, katere smisel je nesrečna ljubezen, poroka ali materinstvo, podeliti smoter in jih vključiti v repertoarne zasnove in kritično uprizarjati, ne da bi jih razvrednotili ali ironizirali? Dramski kanon je večinoma ravnodušen do pozicije ženskih likov, institucionalni produkcijski načini do ustvarjalk – kakšno pozicijo si lahko zainteresirani ustvarjalci oblikujejo v takih okvirjih? S prevpraševanjem naštetih dilem se uprizoritev prelije v pogovor s publiko, ohlapno reguliran diskurzivni dogodek, ki ga interpelirani gledalci lahko odpeljejo izven pričakovanih ali začrtanih smernic (česar ne bi smeli razumeti kot neuspeh uprizoritve).

Čeprav zaključki večinoma ostajajo povsem odprti 11, uprizoritveno Micka ponudi določene sklepe glede problematike. Predstava skozi konkretno vprašanje, kako uprizarjati Županovo Micko, dejansko tudi že odgovarja – niti ni pomembno, če je ta krožnost namerna ali strateška posledica. Z neposredno (iskreno/osebno) vključujočo gledališko skupnostjo, možnostjo odprtega vstopanja in sodoločanja poteka ter okvirja predstave se Micka ne dogodi toliko med odrom in avditorijem, v interakciji med nastopajočimi in občinstvom, temveč bolj med dvema uprizoritvama, dvema (Županovima) Mickama: eno določeno z repertoarno-institucionalnimi režimi in drugo takisto, le da preiskujoč to pogojenost s poskusom mišljenja ustaljenih modelov gledališke (in abonmajske) 12proizvodnje ter ponotranjenih institucionalnih ritualov. Stvar je celo zelo humorna, saj se sopostavitev načinov uprizarjanja (in njunega razmerja) odigrava na isti scenografiji – ljubljanska Drama je posodila originalno scenografijo Županove Micke 13. Na Intimnem odru se tako zgodi razgradnja predstave iz Male drame; povezanost in nasprotja v tem primeru funkcionalno uprizoritveno sovpadejo 14.

 

  • Moč odrske minljivosti

Tudi drugi primer, s katerim želim prikazati, kako razmere in razmerja generirajo posamezne projekte neodvisne scene, se v zasnovi ključno vzpostavlja v odnosu med razmerami lastne prekarne pozicioniranosti in hierarhičnimi mehanizmi polja scenskih umetnosti 15. Gilgalovanje v Gledališču Glej namreč uprizarja ponotranjenje zgodbe o uspehu, ki reproducira igralska razmerja s podobo Igralca.

Nenapisani seznam naključij, ki oblikuje kulturno zgodovino, gotovo vsebuje tudi čut za ironijo. Kako bi si drugače razlagali dejstvo, da najstarejše na keramičnih ploščah ohranjeno literarno delo obravnava nesmrtnost? Ep o Gilgamešu že več kot 4000 let – kar sodobni zavesti zveni kot večnost – izpričuje trdovratno vztrajnost vprašanja o pogojih človekovega bivanja, hkrati pa tudi moč, s katero umetnost vprašuje (in odgovarja). Medtem ko materialni del kulture nekdanjega mezopotamskega ozemlja izginja, v samem izvoru zahodne civilizacije pritajeno čepijo mitologije, (arhe)tipi ter odzvanjajajo besede/besede/besede, ki z vsakokratnim iznajdevanjem odrskih oblik njihovega ponovnega življenja označujejo svoje mesto v tekoči sedanjosti – predstava Gilgalovanje (po motivih Epa o Gilgamešu) v režiji Tjaše Črnigoj odpira oder iskanju obuditve epske predloge. V istočasnem prostoru smrti in življenja, tej paradoksni odrski hkratnosti, vzpostavi živost gledališkega dogodka in ga sooči z njegovo minljivo naravo.

Notranja pripovedna linija predstave gre na kratko takole. Mogočnemu in surovemu vladarju mesta Uruk Gilgamešu kot protipol bogovi na zemljo pošljejo iz blata porojenega Engiduja. Po začetni borbi postaneta tesna prijatelja (morda tudi ljubimca) in se na Gilgameševo željo po dokazovanju odpravita na pot. V cedrovem gozdu ubijeta Humbabo, nato osmešita boginjo Ištar (»V idealnih pogojih bi jo igrala Jožica Avbelj« 16, je omenjeno med predstavo), zaradi česar nadnju pošlje svetega bika, ki ga ubijeta. Ko bogovi Engiduja kaznujejo s smrtjo, se Gilgameš zave lastne smrtnosti – s herojske ceste, ki bo tlakovala večno slavo, se poda na osamljeno stezico preseganja neizogibnega telesnega razkroja.

Kar je ključno za tokratno obravnavo uprizoritve, je, da epa ne obravnava le kot tekst, temveč do njega razvije distanco, ki jo napolni s kontekstom – z lastnim odnosom do besedila in problematike, ki jo odpira. Ep bere na podlagi razmer: skozi svoje gledališke okoliščine, v avtorski maniri snovalnega gledališča in z obilico humorja premišljuje položaj, vzore, želje, strahove in ideale, ki naseljujejo kreativni proces. Režijska usmeritev pri tem pušča prostor igralskemu (avtobiografskemu) iskanju gradiva, istočasno pa vleče vzporednice med Gilgameševim in igralskim stremljenjem po nesmrtnosti in slavi. Na ta način uprizoritev razpre več nivojev (besedilni, osebni, kontekstualni), ki plast igre prekrijejo z drugo plastjo videza igre. Odnos dveh igralcev, igralca do vloge in med vlogama v ospredje postavi vprogramirano strast po preseganju samega sebe, po izstopu iz pozabe. Slavospev Gilgamešu postane slavljenje igralca, njegov strah pred minljivostjo pa strah pred lastnimi mejami, sposobnostmi in globinami17. Paralelizem epa in igralske odrske situiranosti ni le korektno argumentiran (organsko izhaja iz predloge), temveč tudi uprizoritveno učinkovit.

Rok Kravanja in Andraž Jug (oba Gilgameš) iz ponavljajočih vzporednosti in prehajanj med opisanimi nivoji performativno prepleteta močni soodvisni telesi – epsko patino tekstualnega in banalno fizičnost telesnega. Nesmrtni epskosti besedilne predloge zoperstavita minljivost svojega razgaljenega igralskega telesa, ki se ne upogne niti, ko proti njemu dejansko poletijo jajca, vržena iz čistega gledalskega erosa 18. Praksa uprizarjanja drsi po širni površini neskončne preteklosti, ki v negotovi sedanjosti ne dopušča trdne, uravnotežene točke, ampak se vselej spodmakne, zdrsne – bi to lahko bila primerna sinteza gledališke obuditve epa? Z ironične distance aktualnosti namreč vsak poskus fiksacije, bodisi večnosti epa ali minljivosti predstave, pristane na zadnjici.

Načini, s katerimi Gilgalovanje dosega svoje odrske učinke, so podrejeni trganju dramskega (dramskega lika, dramskega razvojnega loka) v prid performativne utelesitve igralske prezence 19, hkrati pa se uprizoritev vzpostavlja z meta- in medbesedilnimi navezavami. Jug in Kravanja uprizarjata igralsko rivalstvo – slednji z bogato amatersko kariero, uspešnim šolanjem na AGRFT in nesenzacionalnim vstopom na profesionalni igralski trg, prvi kot novi prišlek in brez izkušenj –, ki že od začetka oblikuje njuno razmerje moči, čeprav kot prekarna delavca delujeta v istih pogojih. Za vertikalno razširitev problematike razmer in razmerij se je na tej točki treba ponovno obrniti na že zgoraj omenjeni »v idealnih pogojih bi jo igrala Jožica Avbelj«. Pri čemer ne gre za vprašanje, kakšni so ali bi bili idealni pogoji, temveč za to, da pravzaprav vprašanje idealnih pogojev oz. izboljšanje razmer sploh ne odpravlja (ali vsaj naslavlja) njune prekarne situiranosti. Kot medsebojna konkurenta, v kar ju silijo razmere kulturnega polja, svojo negotovo pozicijo reproducirata skozi transferno razmerje do t. i. Igralskega Panteona, ki ju že vnaprej določa v vzpostavljeni mreži razmerij 20. Idealni pogoji bi torej priskrbeli idealne (so)igralce medtem, ko bi njun položaj znotraj polja ostal isti, kar zgolj pomeni, da potencialna blaginja razmer ne pogojuje dejanskih sprememb razmerij na polju scenskih umetnosti. Gilgalovanje (kot obred žalovanja) se napaja prav v tej ironični povezavi med nespremenljivimi stalnicami in močjo odrske minljivosti.

 

  • Biti (sk)upajoč

Za razliko od prvih dveh obravnavanih uprizoritev je zadnja prejela medijsko prepoznavnost in odmevnost, kritiške odzive 21ter nenazadnje strokovno potrditev 22. Zato se ne bom toliko ukvarjal s pogosto izpostavljenimi »kaj pomeni biti skupaj in kako biti skupaj«, načini prisotnosti in (vz)trajanjem performansa Skupaj 23, ampak se bom bolj osredotočil na sovpadanje kreativnega problema in njegove uprizoritvene razrešitve – na performativno izvajanje skupnostnega, v katerem se zrcali tudi detekcija razdrobljenosti kulturnega polja.

Koprodukcija društva Pekinpah, Vie Negative ter Centra urbane kulture Kino Šiška kot pogoj izvedbe performansa v trajanju vzame vsakodnevno časovnost 24, na katero nanese plasti uprizoritvene temporalnosti. Čeprav bazira na individualni zaznavi, je glavni proizvod performansa pravzaprav skupni čas in z njim povezana gledališka skupnost performerjev in publike – Skupaj razvije posebno raztegnjeno doživljanje, nihanja izostrene pozornosti in dojemanja, ki se razleze po uprizoritvenem prostoru.

Zveni precej abstraktno, kljub temu, da performans v resnici vzpostavlja konkretna fizična prisotnost. Izvajata ga namreč nerazložljivo magični prezentni telesi. In če sem začel s časovnostjo, je to zgolj zato, ker slednja temelji v fluidni prepletenosti prostora, teles in njunega gibanja v tem prostoru (odrskih razmer in razmerij). Prav odrska prezentnost in fizično sevanje sta točki vzajemnosti, sicer dihotomnega para – Leje Jurišić in Marka Mandića. Vrhunske plesalke, koreografinje in performerke ter enega najprepoznavnejših igralskih telesnih strojev. Samozaposlene v kulturi in člana ansambla SNG Drama Ljubljana. Vse predhodne neuravnoteženosti njunega odnosa so izničene s preprosto zavezo o šesturnem vztrajanju v skupnem prostoru, z dogovorom, od katerega ne odstopata. Pri čemer niti ni nujno, da odrsko sodelujeta – biti skupaj torej še ne pomeni biti skupnost (na tej ravni dogodek še ne ustvari skupnostnega momenta). Na kratko povzeto, po eni strani torej performans vzpostavi časovnoprostorski okvir, v katerem se (lahko) dogodi skupnostni moment, po drugi pa razmer, ki so temu vse prej kot naklonjene, ne prikrije – kako priti skupaj, če so že okoliščine srečanja razdvajajoče?

Performans nima izdelane dramaturgije, načrtovanega poteka ali jasnega zaporedja odrskih akcij, čeprav se zdi, da seznam predvajanih skladb sledi izdelanemu načrtu, gre vseeno za naključni vrstni red. S tem je dogodek docela nepredvidljiv (in neponovljiv) tudi za performerja, saj so njune akcije posledica pogajanj, odločitev, situacij, stanj, ki lahko vodijo v neki že prakticiran prizor (kot rezultat kreativnega procesa) ali pa zavrnitev odnosa, kratek stik. Vseeno močno individualizirani telesi neki alogični magnetizem vleče skupaj in tudi v fizični izčrpanosti ne pojenja, vodi v iskanje stika, razbiranje intenc drugega, ponujanje predlogov. Tudi, ko eden od njiju zavrača prepoznanje želje drugega, ko ignorira klic po soigri, ostajata v konkretnem, realnem odnosu in se niti za trenutek eskapistično ne iztrgata iz mučnosti trajanja skupne odrske situacije, temveč z različnimi taktikami in strategijami poskušata preobrniti bodisi ritem, ponavljajoče geste, atmosfero bodisi razmerje moči. Navkljub travmatičnim razmeram, osebni razcepljenosti, telesni mimobežnosti, spodletelim srečanjem, odtujenosti od odrskega dogajanja performerja vztrajata skupaj. Več, vztrajata v skupnosti.

Tako se skupaj potemtakem morda izkaže kot nekaj, kar se res da definirati, razviti in biti, medtem ko je skupnost stvar težko določljivega in nepredvidljivega vznika. Performansu uspe oboje – prek intenzivne izkušnje skupaj (najsibo človeško, fizično, seksualno, emocionalno, umetniško ali nazorsko) se dotakne skupnostnega. Ne gre za metaforo, temveč materializacijo vztrajnosti, trmaste odločenosti in navsezadnje izražene pripadnosti kot tistega, kar generira upanje skupnosti.

 

  • Neodvisna skupnost?

Obravnavani primeri, kako neodvisna scena misli kontekste razmer in razmerij sodobnih scenskih umetnosti, kako se odtiskujejo v uprizoritvene prakse, kažejo njeno kreativno vitalnost v odnosu do uprizoritvenega gradiva, obenem pa tudi problematiziranje lastne določenosti in njenih širših implikacijah – Abonma – GT22 prek proceduralnega razkrivanja samoumevnih proizvodnih mehanizmov, Gilgalovanje s spotikanjem utrjenih igralskih podob, ki reproducirajo uveljavljeno hierarhijo razmerij, Skupaj s preseganjem uprizoritvenih normativov in meja ter praktičnim prikazom (upanja) skupnosti, ki jo vzpostavlja.

Če se je repertoarno gledališče v institucionalnih začetkih borilo za svoje (meščanske) družbene vrednosti, se zdi, da v današnjem lokalnem kulturnem polju (in širše) sodobne scenske umetnosti ne najdejo mesta svojega boja. Inertni proizvodni mehanizmi (z občasnimi pretresi) tavajo v iskanju svojega mesta v družbenem prostoru in delovanju, medtem ko je neodvisni del preobremenjen z inovativnim iznajdevanjem načinov lastnega preživetja. Kar bi lahko razumeli tudi kot cinični opomin, da družbene aktualnosti ni mogoče sprogramirati, usmeriti in preoblikovati na način, ki se ne dotika razmer, razmerij, trajanj, formatov in drugih samoumevnih okvirjev gledališke proizvodnje; ki ne dopušča, da vprašanje smotra ponovno vdre v proces. Zato je vsakokratni preboj, ki se vsaj pusti začuditi nad širino tega, kar gledališče je, kaj vsakič znova naredi, kaj lahko je, postane in naredi, četudi se dogodi ali izvaja na margini polja, vreden premisleka. Pri čemer ne gre za romantiziranje – zgolj pripadnost skupnosti, v kateri se odrska presežnost ne bi pojavljala sporadično, naključno in po (ne)sreči. In bila pri tem spregledana.

 

____________________________________________________________________________________

Pretvarjajmo se, da je oznaka primerna, razumljiva, nenadomestljiva in da ni potrebe po razvitju njene zgodovine vzpostavljanja in kritični problematizaciji. Skratka, kar označujemo z neodvisno sceno, lahko določimo z različnimi kategorijami in razmerji, v pričujočem zapisu pa računamo z vulgarno asociacijo, ki zanemarja različne pozicije znotraj nje.

 

Priznanje št. 1 / iz korespondence z urednico (Neodvisni.art) Pio Brezavšček: nisem videl vie negative / nisem videl mes(t)a glasu / nisem videl betonov / nisem videl tisočih padcev / antigone / drugih betonov / mladih levov / kitcha / v 2018 / nisem videl tlorisa za revolucijo / starci še bodo / nisem videl satirikonijade / o čem pisati o sezoni, ki je nisi videl / o predstavah, ki jih nisi videl / in o tistih, ki jih vendarle si / gilgalovanje / skupaj / moment – abonma / in o tistih, ki si jih pozabil. // V letu 2018 sem za Dnevnik inRadio Slovenijaspisal 30 kritik (in videl skoraj enkrat toliko), veliko večino sestavljajo predstave dveh institucionalnih gledališč, v katerih pokrivam celotno repertoarno sezono. Koliko bi lahko ob zgoščenih terminih, prekrivanjih, vzporednih zadolžitvah, materialno-fizičnih omejitvah in osebnih okoliščinah po prekarni službeni dolžnosti še lansiral v širšo bralno skupnost ni zgolj stvar osebne pripadnosti.

 

3  Rezultati javnega razpisa ministrstva za kulturo RS za izbor javnih kulturnih programov na področju umetnosti za obdobje od 2018 do 2021 so poglobili ali pa ukinili pomemben del neodvisne scene. Posledice so vidne že v sezoni 2018.

 

Kar ni nov pojav, lahko pa razširjenost razumemo pogojeno s kontekstom razmer, v katerem kroži.

 

Delitev delovnih pozicij v prehodih med institucionalno in neodvisno sceno nikdar ni jasno določena, mogoča so prehajanja med različnimi vlogami (režiserskimi, igralskimi/izvajalskimi, kolektivno ustvarjalnimi ...). Vseeno v večini točke prehodnosti niso tako prepustne in redne, bolj primorani v mobilnost so mlajši ustvarjalci (občasni angažmaji na malih odrih) in samozaposleni, torej zlasti tisti, ki primarno delujejo ali izhajajo iz neodvisne scene – ključni so torej prekarna določenost, institucionalna nevpetost, šibko pogajalsko izhodišče.

 

Kulturniški čoln je seveda unikaten – lesen, s podpalubjem, jamborom (brez jadra) in na vesla. Kakršna koli druga predstava plovila govori o nepoznavanju dejanskih razmer.

 

Med jabolki je hruškina prisotnost ekscesna. Tudi če hruška in jabolko sodelujeta. Kako je s kutino, za katero vsakdo misli, da je z njegovega drevesa, ostaja odprto za diskreditacijo in afirmacijo tako jabolkove kot hruškine strani.

 

Uresničevanje javnega interesa za kulturo, ki neodvisne producente po obsegu, kakovosti in dostopnosti primerja s progami, ki jih zagotavljajo javni zavodi.

 

Razgrnitev je temeljila na principih skupnega predavanja. Tudi sicer uporabljajo metode postopkovnih iger.

 

10 Županova Micka, druga predstava po Linhartovem besedilu v sezoni ljubljanske Drame, je predstava, ki je v slavnostnem repertoarju »slovenske« sezone pred začetkom vaj nadomestila prvo mišljeni Satirikon – ki ga je KUD Moment kasneje uprizoril kot Satirikonijadoz isto režiserko, večinoma drugo ekipo in besedilom.

 

11 Uprizoritev v tem smislu nima jasnega konca, saj se raztegne tudi v pogovore po uprizoritvi.

 

12 V momentov Abonma – GT22se vpišeš po predstavi. Na nek način Abonma – GT22 odgovarja tudi na problem krčenja medijskega prostora in skozi pogovore s publiko poskuša odpreti polje refleksije in gledanja gledališča.

 

13 Lahko si predstavljamo, da si Abonma – GT22produkcijsko ne more privoščiti scenografske postavke. Tudi pri Mučenici je matično gledališče posodilo originalno scenografijo predstave Mučenik(SLG Celje, r. Boris Kobal). Vprašanje, če si je kdo iz omenjenih gledališč (izposojevalnic scenografije) predstavi ogledal.

 

14  Vsekakor bo zanimivo spremljati, kako se bo Abonma – GT22 odzival v primerih, ko njegovi ustvarjalci ne bodo hkrati tudi del kreativne ekipe izvorne uprizoritve (pri MickiLuka martin Škof, pri MučeniciMinca Lorenci), in kako se bodo na to odzivali institucionalni producenti.

 

15 Zapis se bolj ali manj nanaša na neobjavljeno kritiko premierne uprizoritve, napisano za Dnevnik.

 

16 Priznanje št. 2: Nisem prepričan, da gre za dobesedni navedek, vsekakor pa parafraziranje sledi duhu poante izrečenega.

 

17 Na tej točki premisleka o igralski praksi je nujna omemba Heroj 2.0.(KUD Momemnt in Zavod EN-KNAP), ki še bolj poglobljeno in proceduralno razpira igralske (in uprizoritvene) tehnike, pri tem pa jih olušči vezanosti na konkretno vsebino.

 

18 primerjati z metanjem kruha v Satirikonijadi.

 

19 Ibid.

 

20 Andraž Jug vseskozi pozunanja svojo fiksacijo z Markom Mandićem. Ostale člane »idealne« zasedbe zapolnjujejo velika igralska imena ljubljanske Drame (mdr. Igor Samobor, Nataša Barbara Gračner, ivo Ban, Polona Vetrih).

 

21 Kritika Zale Dobovšek, kritika Nike Arhar, kritika Petre Tanko, kritika Varje Hrvatin, kritika Neže Zore.

 

22 Nagrada Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije, Borštnikova nagrada po presoji žirije. Tudi Gilgalovanjeje bilo uvrščeno v tekomovalni program 53. Festivala Borštnikovo srečanje.

 

23 Priznanje št. 3: Zavajajoča obljuba, saj so ravno to ključne dimenzije performansa (ob strani puščam tekstualne intervencije Semire Osmanagić).

 

24 Vsakodnevna časovnost vztraja skozi konstruirani občutek celote, ki jo sestavlja tekoče zaporedje dogodkov netravmatičnih prehodov in brez protislovnih povezav, časovnost šesturnega performansa v trajanju pa je zmožna razkriti delitve in zareze, ki šivajo zaznano celostnost vsakodnevne časovnosti.