ODZIVI IN REFLEKSIJE : KAKŠEN MONOLOG! KAKŠEN GOL!

Zala Dobovšek

neodvisni.art , 28. 10. 2019

 

Leta 2018 je vzniknila prva epizoda v sklopu podcastov Abonma, in sicer Abonma Borštnik, ki je v obliki serije desetih oddaj (podcastov) komentiral predstave, »kot bi komentirali športni dogodek«. V naslednjem letu sta sledili še različici Abonma TSD in Abonma Bienale. Projekt, ki v realnem času trajanja opisuje in komentira predstave, je prinesel nov format recepcije uprizoritvenih praks, drugačno razumevanje refleksije in predvsem hibridno preigravanje raznolikih oblik spremljanja umetniških dogodkov. V svojem konceptu projekt skriva tudi rahlo zabrisan, a pomemben nagib, da komentira »tekmovalne« festivalske predstave, torej deluje s subverzivnim pridihom, a tudi z lucidno distanco, s čimer namiguje na dvojno plast tekmovalnega in športnega. Prva je v sami obliki sprotnega športnega poročanja dogajanja, druga v medtekmovalnosti posamičnih predstav znotraj določenega festivala. Naj bo šport ali gledališče, vedno imamo opravka z institucionaliziranim formatom delovanja, v katerem sta naravna in družbena selekcija vselej prisotni. Vrhunske umetnice in umetniki, vrhunski športniki in športnice ter prvaki in prvakinje so označbe, ki sporočajo, da sta tako šport kot gledališče oblika tekmovanja in tudi tekmovalnosti. Tekme, festivali, kvalifikacije, natečaji – na koncu vedno potrebujemo »konstruirana« tekmovanja, da znamo in zmoremo ovrednotiti in umestiti sebe v sedanji trenutek ter druge v zgodovino.

Le na prvi pogled se zdi, da gre pri športu in gledališču za primerjavo dveh kontrastnih panog, na videz popolnoma različnih družbenih in družabnih disciplin. Teza o njuni nezdružljivosti je seveda zmotna, saj gre pri zlitju športa in umetnosti mnogokrat za stik dveh področij, ki v sebi nosita sorodne aplikativnosti, ujemajoče se vzroke in učinke. Priporočljiva dramatična napetost je vsekakor ena izmed njunih temeljnih povezovalnih značilnosti. Tekme in tekmovanja imajo, čeprav niso umetniška dela, urejeno enotnost s formo Aristotelove »kompleksne drame« (Anthony D. Buckley). Da pa ne bi prehitro in enoplastno delali zaključkov, zapišimo še tezo Bertolta Brechta, ki se je v svojih družbenokritičnih teorijah pogosto skliceval na boks kot prav posebno panogo v povezovanju z umetnostjo: »Gledališče potrebuje več dobrega športa – šport kot idealni vzorni model novemu, nearistotelskemu gledališču.«

Lev Kreft, med drugim izvrsten analitik filozofskega vpogleda v estetiko športa (Levi horog: filozofija športa v osmih esejih, 2011), pravi, da je treba instinkt za estetsko v športu povezati s karakteristiko, ki je prisotna v vseh oblikah športa – to je dramatičnost. Pri čemer je vedno prisotna, predvsem pa nujna tudi spektakelska razsežnost (primerjava športnega dogodka z dramo, hepeningom, ritualom, performansom) ter povezovalni učinek med avditorijem in areno. Značilnost športa je, da je to na pol fikcijska umetnost, kar ga tudi strukturno razlikuje od gledališča, v katerem nas nenadni vdori realnega »zmotijo«. Druži ju tudi skupna navzočnost komponente lepega, ki se zadržuje v športnem (tekmovalnem) in umetniškem aktu ter jima pogosto pripiše tako rekoč enakovredno estetsko privlačnost v opazovanju. Tako šport kot umetnost nemalokrat pomagata realizirati načela ugodja, to pa je pomemben del kulture obeh in s tem njun ideološki konstrukt. Sorodnost med športom in umetnostjo se kaže tudi na povsem praktični ravni. Za optimalne dosežke morajo tako športniki/športnice kot umetnice/umetniki (plesalci/plesalke seveda toliko bolj), vsak na svojem področju udejstvovanja, žrtvovati ogromno časa, energije, vadbe in mentalno-fizičnega napora. Svoj poklic morajo živeti in izživeti. Gre za vojaško disciplino, ki se skriva onstran javnega dogodka (tekme oziroma predstave). Potrebno je temeljito negovanje osebnega razvoja, nenehna želja po napredku, pa tudi priznavanju, prilagajanju, a hkratnem individualnem obstoju. Telo v izvrstni formi, pripravljeno na »bitko«, je toliko bolj na preizkušnji v gledališkem okolju, saj je trenirano telo pogosto le eden od pogojev za (samo)realizacijo ideje. Izklesanost tega telesa naj bi hodila vštric tudi z izostrenostjo misli in refleksije.

Če izkustvu gledališke predstave odvzamemo živo prisotnost, jo oropamo temeljnega eliksirja in bistva neposrednosti, na kateri temelji njen fundamentalni učinek. Sočasnost dveh navzočnosti (izvajalske ekipe in občinstva) v istem prostoru, kjer prva izvaja in druga opazuje (mestoma sodeluje), vzpostavlja njuno ultimativno zavezništvo v času in vzporedno izkustvo, ki se medsebojno oplaja, hrani in dráži. Če spodmaknemo to ultimativno relacijo – in tokratni podcasti naredijo prav to –, zazeva nek drug, nov prostor, ustvari se konstruktivna praznina, ki kliče po novi zapolnitvi »vmesnega prostora«, da bi ta nadomestil, prerodil in izzval drugačen odnos med dogodkom in njegovo recepcijo. Podcasti ponujajo vsaj dva načina distribucije k ciljnemu občinstvu; lahko temeljijo le na govornem/opisnem spektru interpretacije, druge možnosti pa bi ponudile tudi sočasno (vizualno) spremljanje predstave in sprotno poslušanje komentarjev, skratka, nekakšen streaming,večdimenzionalno pretočnost. Ker so podcasti do zdaj bili zasnovani po prvem principu, je bil učinek optimalnega »prerisa predstave« zagotovo težje dosegljiv, saj sta bila vizualna podoba in pogled kot tak poslušalkam ter poslušalcem onemogočena, a ravno ta deprivacija je zahtevala večji angažma po čim učinkovitejšem sprotnem komentiranju, ki bi nekako »nadomestil« siceršnjo ustaljeno izkušnjo gledališke predstave. Pri tem seveda ne gre za iskanje substitutov, še manj za nižanje vrednosti živemu dogodku, predvsem gre za preigravanje obstoječih formatov spremljanja predstave. Oziroma gre pač za igro. Izraz igra je le še eden izmed osupljivih fenomenov slovenščine, ki prek jezikovne antropologije nehote in nevede »enači« športno (game) in gledališko (play) igro.

Izkušnja tako sodelovanja kot poslušanja podcastov je zabavna, a tudi naporna. Spremljati večurno (tudi 10-urno, da) predstavo v obliki športnega komentiranja, pri čemer nenadoma vsak korak, gib, beseda, luč in predmet lahko dobijo svoj absolutni fokus, se sliši izzivalno in razvedrilno, a samo početje je v resnici zahtevno. Ne le ubesediti, temveč izkustveno rekonstruirati je treba odrske odnose, napetosti, preobrate. In kar je najtežje – artikulirati atmosfero. Tisto komponento, v naravi katere sta ključni subjektivna intima in neposrednost doživljanja. Prenos telesne izkušnje v besedo ali zapis je tako ali tako »večni paradoks« (z njim se vsakič znova spopadajo tudi kritiški opisi), ki potrjuje, kako kompleksno in bogato je vsako gledališko izkustvo, če ga le opazujemo senzibilno in kritično. Dobro in atraktivno »športno komentiranje gledaliških predstav« v resnici zahteva obilo znanja, odzivnosti, povezovanja, natančnosti in humorja, pa vpogledov v zakulisje, morda celo v zasebnost nastopajočih, saj so prav »useless trivia« trenutki tisti, s katerimi operira tudi športno komentiranje, ko zmanjka »prave vsebine«, ko v areni ni dramatičnosti, konfliktov in vrhuncev. Športu včasih vseeno zavidamo njegovo konkretnost in neovrgljive zaključke, rezultate, ki so nedvoumni in stvarni, ki niso stvar interpretacije, ampak dejstev. Na tem mestu se šele začne premišljevanje o tem, kaj v neki predstavi pomeni uspeh, kaj je njen gol, penale, as, knock-out, šah-mat … Če natančno pogledamo, bomo vse te parametre nedvomno uzrli tudi v gledališču. A kljub vsemu pri nas »enakega rezultata« ne bo nikoli. Šport ima na koncu piko, gledališče dvopičje.

ABONMA BORŠTNIK 2019 : POROČILO SELEKTORJA

Za izbor predstav na Borštnikovem srečanju že nekaj časa velja, da je razumljen kot avtorsko dejanje aktualnega selektorja. To dejstvo je do neke mere olajšalo mojo odločitev, da sprejmem povabilo k letošnji selekciji. Seveda z zavestjo, da vsaka svoboda – tudi avtorska – pomeni odgovornost. Osrednji nacionalni gledališki festival namreč ni samo pregled najzanimivejših, kakovostnih in presežnih gledaliških dogodkov pretekle sezone, ampak ima tudi tekmovalni naboj. Tu se pojavi zanimivo vprašanje: če gre za tekmo, kakšna so potem pravila? Kdo lahko sodeluje, kaj se primerja, v čem se tekmuje? Čeprav pravilnik Borštnikovega srečanja to do neke mere ureja, ostaja vprašanje v resnici odprto. In med drugim opozarja, da je sodobno gledališče postalo široka paleta scenskih praks, kjer stvari niso samo dobre in slabe, ampak predvsem tudi različne. Težko primerljive. Zato se zavedam, da je ne samo pravica, ampak tudi dolžnost aktualnega selektorja, da postavi jasne kriterije za tekmovalni spored. Kriteriji se seveda spreminjajo, kot se spreminjata mera in okus vsakokratne selekcije. Na drugi strani se ni odveč zavedati, da je tekmovanje v polju umetnosti zmeraj problematično in da gledališče ni matematika. Predvsem pa je bila umetnost vedno tudi kršenje zakonov in pravil. Zato je potrebno na festival gledati kot na celoto. Menim, da je vsaka predstava, ki se uvrsti na Festival Borštnikovo srečanje, v svojem pomenu festivalska predstava; ne glede na to, v kateri program je umeščena.

Moja selektorska agenda temelji na treh osnovnih in med seboj povezanih kategorijah. Imenujem jih igra, mišljenje in uprizarjanje. Tako v tekmovalni plan letošnjega festivala izbiram teater, ki svoj ustvarjalni napor povezuje z gledališko igro. Ta moja odločitev ni brez zveze z osebnostjo, po kateri nosita ime festival in prestižno priznanje. Gledališka igra se spreminja, razvija in je danes seveda drugačna kot nekoč. Tudi gledališki festivali so različni – težko pa si predstavljam Borštnikovo srečanje, ki bi izgubilo interes za igro, igralca in vrhunske dosežke v sodobni igralski umetnosti.

Hkrati je zame vznemirljivo in kvalitetno gledališče vedno tudi prostor mišljenja. Predvsem gledališkega mišljenja, kar pomeni, da se neka misel zmore uprizoriti v sebi lastnem, ko-genialnem gledališkem jeziku. Za oboje namreč gre: za mišljenje in za uprizarjanje. Gledališče brez misli je prazno in gledališče, ki samo misli, je neučinkovito. Kot gledališče. Samo uprizoritev lahko v gledališkem polju utemelji sleherno misel, koncept in intelektualni napor. Prosto po Heglu bi lahko rekel, da ideja, ki mora od zunaj kazati sama nase, ne stoji kot ideja, ki se zmore prikazati. Ta misel ni brez pomena za moje razumevanje in vrednotenje gledališke umetnosti. Ustvarjalne procese v sodobnem gledališču nedvomno usmerja gledališka režija. Njene inovativnosti pa ni brez tveganja: tisti, ki se boji napake, ne bo nikoli našel nič novega. Bil sem pozoren na predstave, ki so bile v tem smislu pogumne. Ne glede na to, v čem je ideja in kaj je glavni smoter gledališke predstave – izvirna interpretacija dramske partiture, angažiran odnos do družbene stvarnosti, iskanje čiste gledališke norosti in poezije in tako dalje –, vedno mora njena misel na koncu ujeti tudi svoj gledališki smisel.

In končno, vse je mogoče uprizoriti na dva načina: zanimivo in nezanimivo. Če sem po teh kriterijih moral izbirati med več enakovrednimi predstavami, sem se – v skladu s svojo avtorsko svobodo – odločal za tiste predstave, ki so se mi zdele uprizorjene na zanimivejši način.

Znotraj tega okvira moj izbor prinaša zelo drugačne in raznovrstne predstave. Za tekmovalni program na nacionalni ravni se mi je zdelo produktivno, da se sooči med seboj več različnih gledaliških poetik. Seveda ob upoštevanju, da teatri delajo iz zelo neenakih izhodišč in produkcijskih obsegov. Ni mi šlo za revijo enega, ampak za soočenje različnega. Šlo mi je za ustvarjalno polemiko med različnimi uprizoritvenimi koncepti, estetikami in strategijami. Ki pa so me prepričali tudi na objektivni ravni – ne glede na to, ali je katera od izbranih predstav nekoliko bliže mojemu zasebnemu gledališkemu okusu. Tudi zato se bo letos v dvanajstih uprizoritvah predstavilo enajst različnih režijskih poetik. Prav tako sem vesel, da sem lahko v izbor nacionalnega gledališkega festivala med drugim uvrstil tudi zanimive uprizoritve novih slovenskih besedil. V časih postmoderne reciklaže starega in že videnega se mi zdi izvirno pisanje za teater transfuzija sveže krvi v telo in duha aktualnih scenskih praks. In to nič manj važna, kot jo prinašajo inovativne izvedbe vrhunske klasične dramske literature. In tudi njeni prevodi. V tej zvezi se mi zdi na primer nov prevod tako zahtevnega avtorja, kot je Shakespeare, že sam po sebi dogodek, vreden pozornosti. Čeprav hkrati opažam, da ima takšno dejanje v domačem gledališkem in sploh medijskem prostoru danes manj odmevnosti in refleksije kot katera koli scenska improvizacija.

Verjamem, da je pred vami vznemirljiv in polnokrven gledališki festival, ki bo med drugim izpričal, da so sodobni gledališki ustvarjalci v dobri kondiciji. Včasih tudi v vrhunski. Menim, da je ob vseh aktualnih težavah in problemih, v katerih se ne nahajajo samo gledališča, ampak sodobna kultura in umetnost na sploh, to treba poudariti. Seveda ta poudarek ne izključuje kritične samorefleksije, ki mora problematizirati preživete vzorce kulturnopolitičnih samoumevnosti. Ampak če kje, je reforma potrebna v tem, da se prekine, ustavi – predvsem pa poenostavi – pretirana birokratizacija, ki vedno bolj duši agilnost in umetniško ambicioznost slovenskih gledališč. Nelogična birokracija teatre vedno bolj sili v to, da se morajo bolj kot s produkcijo žive gledališke umetnosti, kar je njihov edini namen in smisel, ukvarjati s seboj in z za gledališče absurdnimi predpisi. Vsakomur je jasno, da kar je dobro za muzeje, ni nujno dobro za teater – pa vendar vsi delajo po isti zakonodaji. Reforme so potrebne, vendar premišljene, da se z vodo vred ne odplakne tudi otroka.

Zakaj premišljene? Zato ker ni nobenega dvoma, da je slovenski teater po nadarjenosti, ustvarjalnem mišljenju, včasih pa tudi po uprizoritvenih standardih visoko znotraj sodobne evropske gledališke produkcije. In da hkrati ni nobene garancije, da bo tako tudi ostalo. Čeprav se danes pogovarjamo o nacionalnem festivalu, je treba jasno povedati, da slovensko gledališče in dramatika že vrsto let doživljata sijajne in odmevne uspehe po vsem svetu. Zato si osebno želim, da bi bil čas letošnjega festivala tudi čas gledališke samozavesti. Lahko imamo različna mnenja o tem, ali umetnost lahko spreminja svet, ni pa nobenega dvoma, da ga dela bolj človeškega. Kar v času, ki ga živimo, ni nepomembno.

 

Matjaž Zupančič, selektor tekmovalnega programa 54. FBS

ODZIVI IN REFLEKSIJE : VODENO VODSTVO PO SKRITIH KOTIČKIH

Maša Radi Buh

neodvisni.art , 28. 10. 2019

 

Kritiški in teatrološki zapisi ter teksti, kot je pričujoč, vse, kar kot odziv po navadi nastane po premierni uprizoritvi predstave, je del umetniškega institucionalnega sistema gledališča, ki v svojih že zastarelih koreninah predvideva pozicijo ustvarjalke ali ustvarjalca, ki ji/mu na drugi strani zavese nasproti stoji kritik ali kritičarka. Vloge so jasno določene – umetniška dela ustvarjalcev »objektivno« analizira in oceni kritik ali kritičarka, ki je od procesa dela načeloma odmaknjen/-a in zato lahko ohrani za zapise potreben odmaknjen pogled. Seveda se v tem trenutku že zavedamo, da je čista objektivnost človeške misli nekaj, kar je nedosegljivo, in prevpraševanje institucionaliziranih hierarhičnih ter drugih formaliziranih odnosov znotraj gledališkega polja je tudi kritiko vsaj deloma osvobodilo iluzije distance. Želja po odkrivanju drugih možnosti je predvsem v tujini prinesla eno izmed možnih oblik, t. i. embedded criticism, ki v svoji paleti variacij na temo preizkuša refleksijo, izhajajočo iz vpletenosti pisca ali piske v proces dela. Predstavi kolektiva Abonma (Micka in Mučenica), ki so ga v sezoni 2018/19 sestavljali Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof in Aleš Zorec, ponovno uprizarjata dve deli, v katerih sta sodelovala člana kolektiva Luka Martin Škof (tu je sodeloval kot scenograf še en član kolektiva – Miha Horvat) in Minca Lorenci. Vpletena v originalne uprizoritve kot režiser in igralka, v Abonmaju Micka in Abonmaju Mučenica v odnosu do izvirnega dela delujeta podobno kot t. i. embedded critic, le da gre tu za drugačen tip medija. Namesto pisnega izdelka skupaj z ostalimi člani soustvarjata novi predstavi, v katerih skozi avtobiografsko perspektivo razkrivata procese v ozadju ter izpostavljata nekatere potencialne problematične vidike izbranih del.
Kolektiv je v svojem delovanju znotraj slovenskega gledališča in specifično znotraj ponovno ustvarjenih predstav transparenten že od prve Razgrnitve, kot so jo poimenovali, nanašajoč se na vsakoletne dogodke, s katerimi novo sezono uokvirijo gledališča, na primer SNG Drama Ljubljana s svojim zdaj že nekajletnim koncertom hišne igralske skupine. V svojem manifestu abonmajevci jasno zapišejo:

* da se Abonma skozi partikularne odnose ustvarjalcev projekta Abonma do slovenskega gledališča, v katerem ustvarjajo, prigrize do novih univerzalnosti,

* da je Abonma kolektivni konceptualni proces, ki skozi uprizoritvene epizode preizprašuje principe in metode uprizoritvenih, odrskih, družbenih in ritualnih konvencij delovanja gledaliških hiš,

ter

* da je Abonma priložnost, da ustaljeni red v slovenski gledališki produkciji obrnemo na glavo.

V Micki, prvi predstavi Abonmaja Predstava, ki izhaja iz predstave Županova Micka, ki jo je v ljubljanski Drami režiral Luka Martin Škof, nas prav on v uvodnem delu popelje skozi predzgodbo (kako je sam prišel do režije in kako je dobil igralsko ekipo, kako je prav ta tekst režiral že večkrat), ki vodstva te institucije zagotovo ne prikaže v najlepši luči, zraven pa pristavi še nekaj anekdot iz ustvarjalnega procesa, ki verjetno marsikateremu v sceno nevpetemu gledalcu ali pa tistim, ki naivno še vedno verjamemo v spoštovanje, dobre namene in čisto profesionalnost, razkrije stopnje neprofesionalnosti, ki se v gledališčih dogajajo. Prvi del tako posredno problematizira ustroj delovanja in odnosov v specifični gledališki hiši, izteče pa se v drugi del, ki ga formalno zaznamuje poseg Eve Nine Lampič, v katerem izrazi lastne dvome in težave z uprizarjanjem izbranega teksta v danem zgodovinskem trenutku, saj je Micka oblikovana predvsem kot pasiven lik, ki je popolnoma podrejen patriarhalni matrici. Mučenica je v svojem pretresanju konvencij bolj neposredna, saj je osnovana na subjektivnem doživljanju procesa in igranja predstave Mučenik v režiji Borisa Kobala. Osrednja akterka Minca Lorenci, ki je v uprizoritvi SLG Celje tudi igrala, z avtobiografskim subjektivnim pripovedovanjem in animiranjem publike, ob spremljavi videa z neke mučne reprize, ko pred prizorom ni in ni mogla najti svojega rekvizita, zarisuje mučnost procesa. V primerjavi z Micko, ki v delih, ko opisuje ozadje in predzgodbo, uporablja predvsem pripovedovanje, je Mučenica v svojih prizorih že bolj ostra do dogajanja, saj so zgodbi dodane še plasti, ki se do nekaterih problematik celjskega gledališča že aktivno opredeljujejo preko parodije – tendenco k smejanju parodirajo tako, da posnamejo smeh v GT22 prisotne publike in ga nato ponavljaje predvajajo.

Morda je bila prav ta veliko bolj jasna kritična ostrina do celjskega gledališča in Mučenika tista, ki je Večerovo novinarko Melito Forstnerič Hajnšek pripravila do tega, da je v zadnjem delu svojega prispevka postavila vrsto vprašanj, ki v svojem bistvu razkrivajo kompleksne pozicije prekarnosti v današnji obliki kapitalističnega sistema. Avtorica se sprašuje: »[a] če smo pri nečem soudeleženi in pristajamo na večino pogojev, ki nam jih vsiljujejo drugi, imamo pravico post festum, s kritično distanco razsojati o delu in rezultatu? In to v odsotnosti najodgovornejših, tistih, ki bi se lahko branili ali vsaj argumentirali svoj del?«1 Ljudje brez redne zaposlitve za nedoločen čas, ki jih je po zaslugi potez naših politike vedno več, so v lovu na dostojen znesek, ki jim omogoča preživetje, potisnjeni v šibak položaj, ki jih marsikdaj prisili, da pristajajo na delovne pogoje, s katerimi se morda ne strinjajo popolnoma. Situacija neenake pozicije moči, v kateri so, jim večinoma preprečuje, da bi delovna mesta zapustili ali pa opozorili na nepravilnosti, ne da bi zanje to pomenilo »povračilne« ukrepe. Ti se razlikujejo glede na panogo in tip zaposlitve, v umetnosti večkrat slišimo o t. i. črnih listah, ki ljudem preprečujejo nadaljnja sodelovanja z določenimi institucijami. Popolnoma smiselno je, da se kritika institucije dogaja na off, neinstitucionalni sceni, predvsem ker ta pogosto sama sebe konstituira prav v relaciji do institucij in je vsaj do neke mere varno polje, čeprav je to verjetno z moje strani naivno upanje.

Kritično premišljevanje ustaljenih umetniških sistemov umetnosti nasploh ni tuje, na njem sloni celotna umetniška smer, poimenovana s terminom, ki ne ovinkari: institutional critique ali institucionalna kritika. Pri izbiranju medija ni izbirčna, uprizoritvenim praksam pa se najbolj približa s performansi; primer tega je umetnica Andrea Fraser, ki v galeriji odigra vrsto arhetipskih umetnostnih strokovnjakov. V ponovnih uprizoritvah tipa Abonma je ena izmed potencialnih oblik prenosa te kritike v performativno umetnost, zagotovo pa so v našem prostoru nastale še druge.

Tematik, ki bi jih lahko podvrgli takšni kritiki, ni malo, a kolektiv se loti tiste, ki je vsaj delu izmed njih blizu in ki prav tako sovpada z globalnim družbenim momentom, v katerem smo nekje od jeseni 2017, ko se začne zgodba #metoo. Micka, Mučenica in kolektiv Abonma najprej razkrijejo razmere, v katerih izvirne predstave nastajajo, da lahko nato vanje bolje umeščamo reprezentacijo žensk v gledališču. Ta ne obstaja kot samostoječa in plavajoča problematika, temveč je vedno vezana na ekonomski položaj, njemu pripadajoče pozicije moči ter v ta specifični sistem zakoreninjene hierarhične strukture. Feministično gibanje, ki so ga v tujini tako kot vse ostalo hitro komodificirale številne blagovne znamke, je tudi pri nas sprožilo mnogo odmevov. Če ob strani za trenutek pustimo aktivistične kampanje in se osredotočimo na gledališče, je opaziti porast diskurza, povezanega z žensko. O njej nastajajo celotne sezone 2, rekontekstualizirajo se stari teksti, a kot opozori Zala Dobovšek, selektorica 53. Borštnikovega srečanja, so vsaj v sezoni 2017/2018 »uprizoritve še vedno ostale na točki, ko o zgoraj omenjenih temah [druge rase, LGBT+ skupnost, »emancipirana« vloga ženske v družbi/umetnosti, op. a.] le diskutirajo, jih katedrsko problematizirajo, namesto da bi jih že prakticirale, materializirale, celovito afirmirale v umetniške ustroje«3. Na odrih tako še vedno gledamo uprizoritve dramskih besedil, v katerih ženski liki komajda spregovorijo, trpijo v nesrečnih ali prisiljenih zakonih, se žrtvujejo ali so podvrženi kateremu drugemu arhetipu, le da gledališča in ustvarjalci poskušajo za te pozicije nemoči najti druge razlage. Osebnoizpovedna Mučenica se ne ukvarja s konkretno oprijemljivim problemom, ki ima v teoriji, ne pa tudi v praksi, precej lahko rešitev – izbiro drugih tekstov ali vsaj izobraževanje publike o njegovih perečih točkah. Zgodba igralke Mince Lorenci razkriva dvojno marginalno pozicijo ženske in igralke v procesu, pri čemer smo za obe vlogi že pokazali, da v patriarhalnem kapitalističnem sistemu v rokah ne držita prav veliko niti.

V gledaliških hišah še vedno prevladujejo ljudje (ne nujno le moški), ki s svojimi besedami in odločitvami nenehno ohranjajo ustaljen ustroj, s čimer otežujejo kakršne koli spremembe. Abonma je tako pomemben tudi zato, ker formira prostor za specifično vrsto zgodb, ki se dogajajo v zaodrju in ki redko potujejo dalje od popremierskega ali kofetarskega novičarstva. Oder GT22 s publiko v abonmajevskih ponovnih uprizoritvah postaja živa priča, s katero se problemi premaknejo iz interne zasebnoprofesionalne sfere v javnost, ki s svojim manj vpletenim pogledom nosi večji potencial za ukrepanje. Abonmajevska epizoda v svoji pojavnosti daje glas tistim, ki so v sodobnem gledališkem okolju premalokrat slišani: prekarnim delavcem v kulturi, ženskam, igralkam, interdisciplinarnim ustvarjalcem in ustvarjalkam, delujočim na neodvisni sceni, Štajercem … Govoriti in biti slišan, sicer skozi dramatizirano avtobiografsko izkušnjo, je kombinacija, ki učinkuje veliko močneje kot marsikatera rekontekstualizacija, saj pri Abonmaju Micka in Abonmaju Mučenica ni le Potemkinova vas.

ABONMA BIENALE 2019 : POROČILO SELEKTORICE

Najprej bi se za razburljivo, vznemirljivo in zlasti lepo potovanje želela zahvaliti Ustanovi lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (ULU) in Lutkovnemu gledališču Maribor (LgM) kot organizatorju, strokovnemu odboru in organizacijskemu odboru Bienala, predvsem pa vsem ustvarjalcem, producentom, pr-ovcem in vsem drugim, ki so omogočili, da smo to potovanje izpeljali. Brez vas ne bi šlo.

Bienalno lutkovno produkcijo 2017/2019 so zaznamovale obletnice. Ne samo 10. Bienala, temveč tudi 70. obletnico Lutkovnega gledališča Ljubljana in 30. festivala Poletni lutkovni pristan in nenazadnje 90. letnico UNIME, mednarodnega združenja lutkarjev. Poleg slavnostnih dogodkov ob počastitvah obletnic, je to zaznamovalo tako vsebinski vidik uprizoritev: vplivalo je na izbor naslovov predstav v repertoarju, pa tudi na uprizoritvene pristope, ki se ukvarjajo z živim arhiviranjem predstav, ne le z golimi rekonstrukcijami ali obnovitvami. Morda je imel jubilej kaj opraviti tudi z večjim številom predstav velikega formata in povečanim številom predstav zanimivih za odrasle gledalce.

 

V konkurenci za prijavo za to posebno jubilejno 10. izdajo Bienala so bile predstave, premierno uprizorjene med 1. majem 2017 in 30. aprilom 2019. Na Bienale je prispelo 53 prijav. Da katera od predstav ne bi ostala prezrta, sem si poleg teh ogledala še 11 dodatnih, neprijavljenih predstav (te v večini sestavljajo že prijavljeni producenti in nekaj zunaj-institucionalnih predstav): skupno sem si tako v času moje selektorskega mandata od avgusta 2018 do konca aprila 2019 ogledala 64 predstav. To je za primerjavo dvakrat več kot recimo na 4. Bienalu. Da število produkcij ne bi naraščalo, torej ni strahu. 5 predstav v času mojega selektorstva »ni bilo več živih«. Te sem si ogledala na posnetkih. To bržkone predstavlja drugo plat naraščanja produkcije. Omenim naj tudi »internacionalizacijo« slovenskega lutkarstva. Kar nekaj letošnjih prijav predstavljajo mednarodne koprodukcije, dve ob prijavljenih predstav še sploh nista doživeli slovenske premiere. Ti dve sem si ogledala v tujini. Te razvojne spremembe pravilnik sicer že predvideva, vendar bodo v prihodnje najbrž še v porastu.

Ko sem začela zares sistematično pregledovati celotno produkcijo, sem podobno kot selektorji že leta pred mano, presenečeno ugotavljala, da težave z »dramsko« režijo, ki ne upošteva v popolnosti lutkovnega medija, še vedno ostajajo. Ob prevladujočem prepričanju, da se beseda umika iz lutkovnega medija zaradi rabe novih tehnologij, sem bila presenečena, v kolikšni meri se režija še vedno »šlepa« na besedo, včasih odriva lutkovni medij na nivo ilustrativnega, se zanaša na privlačno vizualno podobo ali preprosto na veščino animatorjev. Videla sem tudi nekaj simpatično zaokroženih predstav narejenih v lutkarskem mediju, ne pa z mislijo nanj. Medtem je zanimanje za samo raziskovanje medija, odkrivanje novih svetov in približanje njegovih neizmernih zmožnosti gledalcu, ostajalo dostikrat neizkoriščeno. Kadar pa je do tega prišlo, so se pogosto pojavile težave z dramaturgijo. Med tema dvema poloma sem se gibala in takšen je vsaj bil prvi splošen vtis ob pregledovanju produkcije.

Po drugi strani pa z veselje ugotavljam, da vse izbrane predstave za program Bienala v popolnosti izkoriščajo avtonomnost lutkovnega medija v najširšem pomenu besede, ga drzno raziskujejo, mu iščejo samosvoje, izjemno kreativne rešitve, včasih načrtno kršijo njegova pravila in provokativno zastavljajo vprašanje o sami naravi lutkarskega medija – in prav je tako, saj le tako bistveno prispevajo k njegovemu razvoju. Na drugi strani je tako prisotna izjemna profesionalizacija medija, nepopustljivo visoko postavljeni estetski kriteriji, sledenje sodobnim praksam, trendom, uvajanje intermedijskih pristopov. Nekateri avtorji so trenutno v izjemnem ustvarjalnem zamahu in tudi za mlajše generacije se ni bati. Pohvalno se razpira prostor za negovanje kritiške refleksije v Mali šoli kritike, kar je nujno tudi za vzdrževanje standardov pri vzpostavljanju lutkarske terminologije.

Poleg tega obenem z veseljem ugotavljam, da se predstave vedno bolj angažirano izrekajo o poziciji sveta v danem trenutku: bodisi o trenutnem političnem stanju, o sobivanju in sprejemanju drugih, medsebojni toleranci, kolektivnem družbenem odnosu do družbenih stigm, bolezni in umiranja; ukvarjajo se tudi s prevpraševanjem tradicionalnih spolnih vlog in se lotevajo vprašanj istospolnih ljubezni, so ekološko osveščene, bodisi pri uporabi materialov bodisi vsebinsko. Kar nekaj je bilo DIY principov in reciklažne uporabe materialov, zlasti seveda pri gledališču objektov. Predstave tudi aktivno posegajo v ustaljene nacionalne stereotipe in boje za identitetne politike, ki najmlajšim ne kaže poenostavljene podobe sveta in ne podcenjuje svoje publike. Razveseljujoče je tudi število dodatnih dogodkov: pogovorov o predstavah, domiselno oblikovani gledališki listi in spremna besedila.

 

H kriterijem programske selekcije

Povabilo k selektorstvu 10. Bienala sem najprej razumela kot odziv na aktualno dogajanje na področju lutkarstva, premikov v smeri intermedijskega, uporabe novih medijev in sodobnih lutkarskih tehnologij, ter posledično drugačnih tipov dramaturgij, ki se odmikajo od klasične naracije. In res. Te »nove« oblike dramaturgij, ki za rešitve posegajo na področje drugih umetniških panog, kot so vizualne umetnosti in sodobni ples, so bile očitne v pregledu obeh sezon, zrcalijo pa se tudi v izboru tekmovalnega in spremljevalnega programa: uporaba koreografskih principov, vizualnih inštalacij ali site-specific performansov, nekaj je bilo tudi eksperimentiranj z ambientalnimi postavitvami, manj pa drznih interaktivnih poskusov. Posebej veliko je bilo v tokratni produkciji primerov nastopov žive glasbe, kjer glasba presega funkcijo atmosferske podlage, ampak žanrsko določa predstavo ter prevzema samostojno funkcijo: uporablja se kot sprotna zvočna animacija predstave, intervencija v predstavo ali celo prehaja na področje zvočnega gledališča, včasih v kombinaciji z gledališčem objektov ali se bliža kar kabarejski, če ne samostojni koncertni izvedbi.

Še vedno je sicer pogosta uporaba potovalne dramaturgije (road movie dramaturgija) in razvojna (Bildungs) logika, kjer spremljamo junaka ali junakinjo na poti pri njenih podvigih, zorenjih in spoznanjih o svetu ter imajo zlasti didaktično vrednost. Še vedno je opazna prisotnost klasikov, nepogrešljivega H. C. Andersena, od domačih avtorjev Svetlana Makarovič in obujanja klasikov slovenskega pravljičarstva in pripovedništva. Veliko je tudi preverjenih pristopov naslanjanja na doma in v tujini že nagrajene avtorje, bodisi avtorje tekstovnih predloge bodisi likovne podobe.

Seveda samo dramaturški principi niso mogli biti edino vodilo pri selekciji. Že takoj po ogledu prve predstave sem si postavila jasna vodila selekcije: Iskala sem predstave, v kateri prihaja lutkovni medij do izraza v vsej svoji avtonomnosti, kjer je bil jasno razviden interes, tako zanimanje kot radovednost ustvarjalcev pri raziskovanju zmožnosti lutkovnega medija v najširšem pomenu besede, kjer so z izvirnostjo in kreativnostjo izkoriščali vse potenciale lutkarstva, gledalcem pa odkrivali sveže načine njegove prikaznih zmožnosti in uporabe.

Domišljenost in inventivnost koncepta ter njegove izvedbe, povezanost posameznih uprizoritvenih elementov (vizualne podobe, specifike animacije, povezanost režije z uprizoritvenim konceptom predstave in njeno sporočilnostjo), ter nenazadnje učinkovanje in prepričljivost celote so bili ključni. Pomembna je bila veščina animatorjev in njihova sposobnost interpretacije in celovitost, vdihniti animiranemu objektu prepričljivost in lastno osebnost.

Kljub tako vnaprej postavljenemu jasnemu konceptu, ki je obsegal tudi vse kriterije statuta Bienala, sem pri sestavljanju programa trčila na podobne probleme kot selektorji pred mano. Prvo je bilo vprašanje razmerja med tekmovalnim in spremljevalnim programom. Drugo je bilo, kako reprezentirati zunaj-institucionalno produkcijo znotraj programa. In tretje je bilo nadaljevanje debate, ki smo jo vzpostavili s preostalima članoma žirije ob zaključku preteklega 9. Bienala, torej, kako razumeti poslanstvo Bienala, poleg tega, da gre jasno za predstavitev najboljšega iz slovenske lutkovne produkcije zadnjih dveh sezon: je to prostor golega tekmovanja in razdeljevanja nagrad, prikaza domače produkcije tuji publiki, ali druženja, reflektiranja in medsebojnega oplajanja raznoterih lutkarskih praks?

Čeprav je izbor utemeljen na vnaprej postavljenih strokovnih kriterijih, čeprav sem predstave pozorno sistematično in primerjalno pregledovala in jih pretresala iz tega in onega vidika, se mi je poleg tega vedno znova zastavljalo vprašanje, ki se na festivalih hočeš-nočeš pojavlja. Vprašanje t. i. selektorske slepe pege, torej tisto nezavedno selekcije, ki se selektorju skrije za hrbet. Kaj bi še lahko bilo vključeno? Morda kaj znotraj festivalskega programa umanjka in kaj ostaja nepreprezentirano?

Preden se natančneje posvetim izboru programa še nekaj besed o samem pregledu in stanju produkcije. Pri pregledovanju produkcije sem dobila vtis, da je lutkovna scena pri nas razdrobljena, da kolektivno ne sledi aktualni produkciji, ter da so ustvarjalci večinoma zaposleni z lastnim preživetjem. »Work in progress« je tako postal že ustaljen produkcijski format na zunajinstitucionalni sceni. Sicer ne vedno, a načeloma se predstave sproti dopolnjujejo. Slabi produkcijski pogoji so bili tako večinoma del moje selektorske poti. Težava, ki se je neposredno dotikala tudi mojega deleža, pa se nanaša zlasti na post-produkcijo. Majhno število ponovitev, predvsem pa nehvaležna post-produkcijska usoda, ki težko upraviči kakršna koli odstopanja od kalupov, s tem pa težavo sprejme eksperimentiranja, niso zveneli najbolj spodbudno. Parcialno to rešujejo inštitucije, obe lutkovni in gledališke s ponudbo gostovanj in festivalov. Vendar bi to zahtevalo sistemsko rešitev, morda v obliki posameznih kontinuiranih iniciativ in povezovanja s platformami, ki se že uresničujejo, recimo Zlate paličice. Vsekakor pa z odločnim ukrepom kulturne politike, ki bi znala zanimive vsebine, ki že obstajajo, prinesti do končnega, navsezadnje tudi odraslega uporabnika. A to so vsekakor problemi, ki jih niti ustvarjalci sami, kaj šele selektor ne morejo reševati.

Ob vsem tem sem se posledično odločila, da namesto kuriranega programa, ki bi se podrejal mojemu selektorskemu avtorskemu konceptu in tako morda jasneje predstavil nove oblike in nove estetske trende ter omogočil preglednost celotne produkcije, zberem pod t. i. spremljevani program nekatere reprezentativne primere zunaj-institucionalne produkcije. Ta del programa razumem kot zrcalni del tekmovalnega in nikakor nočem, da je v kakršnem koli hierarhičnem razmerju do tekmovalnega. Gre za nabor različnih predstav, nekatere od njih so celovito zaokrožene, druge predstavljajo inventiven nabor uprizoritvenih strategij, ki so že bolj celovito integrirane v tekmovalnem programu, spet tretje zaenkrat učinkujejo še bolj na ravni geste. Ampak bolj kot za nabor določenih estetskih praks, gre za prikaz drugačnega načina produkcije. In to v najbolj dobesednem smislu besede. Vse predstave ohranjajo oseben in »ne-alieniran« pristop do dela, v kateri so ustvarjalci sami zadolženi za celoten postopek produkcije, od izvorne zamisli, uprizoritvenega koncepta, lutkovne tehnologije, včasih tudi izdelave lutk in scene, do – v končni fazi animacije na sceni. Najbolj radikalen primer so »one wo-man« predstave, kjer ustvarjalka/ec za vse skrbi sam/a. Tudi teh je bilo nekaj. Animatorji inventivno uporabljajo DIY, torej naredi sam in reciklažne postopke, manj kot golo estetsko vodilo, kot pa za osnovne preživetvene mehanizme. Predvsem pa gre za prakse, ki jih preveva svojevrsten nezamenljiv karakter, odrezavost, nepogrešljiv humor in duh neobremenjenega ustvarjanja, skoraj pobalinska nabritost, ki se porojevajo iz igrivega navdušenja in delovnega elana. Gre torej za nekakšen osvobojen prostor ustvarjanja, ki se upira sistematizaciji kapitalističnemu načinu produkcije, ki smo mu v današnjem tempu vsi podrejeni in ki ima seveda svoje prednosti in slabosti. Obenem zagotavlja visoko profesionalizacijo dela in zelo visoko postavlja estetske kriterije, po drugi strani pa tudi izčrpava energetski in človeški potencial.

Predvsem spremljevalni program razumem kot način obogatitve tekmovalnega. Tisto slepo pego, ki se jo navadno spregleda. Brez enega ne bi bilo drugega in obratno. Dve od koprodukcij z zunajinstitucionalnimi zavodi sta umeščeni tudi v tekmovalni program. Po drugi strani namreč doživljam delitev na institucionalno in zunajinstitucionalno produkcijo v smislu estetskih delitev do neke mere umetno. Saj veliko ustvarjalcev, ki samostojno delujejo zunaj institucij, ustvarjajo tudi pod okriljem institucij, kjer jim zagotavljajo boljše produkcijske pogoje.

 

V spremljevalni program tako predlagam predstave:

  1. RAT,»glasbeno-gledališki psiho ‘slap-stick’«, Koprodukcija: KD Matita, Studio Damuza. Režija: Matija Solce. Likovna podoba: Matija Solce, Jiri N. Jelinek. Premiera: 20. 4. 2018

Politični kabaret postavljen v futuristično do post-apokaliptično zasnovo, ki ohlapno koketira z Orwellovim distopičnim romanom 1984, z uporabo interaktivnih vključitev publike, izjemno mero črnega humorja, ironije, celo parodije, v obliki gledališča objektov z uporabo reciklažnih postopkov, ki prerašča v samostojno koncertno formo, predvsem pa odločno komentira vlogo posameznika v svetu fake news, reality showov, porasta desnih populizmov in pervertiranega medijskega pogleda na dogajanje na Bližnjem vzhodu.

  1. Džumbus, avtorja: Peter Kus, Nana Milčinski. Koprodukcija: Zavod Kuskus, Werk 89, Dunaj. Režija: Peter Kus. Likovna podoba: Dan Adlešič. Premiera: 27. 9. 2017

Predstava o neposlušnem ropotajočem dečku z izjemnim posluhom za glasbo, ki razvija lasten jezik za komuniciranjem z okoljem prav tako kot predstava razvija lasten zvočni jezik iz nabora najnenavadnejših uporabnih predmetov.

  1. Ovbe, Kekec, ujma gre! avtorstvo in režija: Andrej Rozman Roza, Barbara Bulatović. Likovna podoba: Barbara Bulatović. Produkcija: Rozinteater. Premiera: 10. 11. 2017

Nabrita predstava iz še neekraniziranega dela Kekčeve trilogije, uprizorjena s predgovorom in v gorenjskem dialektu ter zamenjavi predvidljivih spolnih vlog animatorjev. Narejena v iskrivem duhu v komunikaciji med lutko, animatorjema ter našemljenima mitološkima bitjema, z avtorsko umestitvijo vsebine v silnice današnje kapitalistične produkcije.

  1. O belem mucku, ki je bil čisto črn, avtor: Claude Aveline. Režija: Irena Rajh in Katja Povše. Likovna Podoba: Veronika Vesel Potočnik. Koprodukcija: Lutkovno gledališče Fru-fru, Hiša otrok in umetnosti. Premiera: 12. 5. 2018

Predstava o belem mucku, ki morda to ni, je igriva in mehka animacija mačjih klobk, ki nežno in prefrigano vpelje male in velike gledalce v razmišljanje o različnih odtenkih drugačnosti.

  1. Abežeda, avtor: Primož Čučnik, Petra Stare, Andrej Štular. Režija: Petra Stare. Likovna podoba: Andrej Štular. Produkcija: Lutkovno gledališče Nebo. Premiera: 29. 3. 2019

Preprosta ponazoritev plastične in zvočne dimenzije osnovnih gradnikov komunikacije: črk abecede. Kombinacija gledališča objektov z DIY reciklažno logiko animacije najdenih predmetov s sprotnim zvočnim animiranjem.

 

Tekmovalni program:

Po skrbnem, dolgotrajnem in odgovornem premisleku, ki je moral upoštevati številne vidike, ki so kdaj presegali parcialno analizo posameznih uprizoritev, in njeno širšo umestitev v kontekst slovenskega lutkarstva, sem se odločila, da v tekmovalni program uvrstim naslednje predstave:

Predstave so enakovredno navedene po abecednem redu naslovov, od B do V:

 

  • Bela kamela, avtorica: Nika Bezeljak. Režija: Nika Bezeljak. Likovna podoba: Enej Gala. Produkcija: Lutkovno gledališče Maribor. Premiera: 23. 11. 2017
  • Besede iz hiše Karlstein, avtorica: Berta Bojetu – Boeta. Režija in likovna podoba: Silvan Omerzu. Koprodukcija: Lutkovno gledališče Maribor, Umetnostna galerija Maribor, Umetniško društvo Konj. Premiera: 7. 9. 2017
  • Kako zorijo ježevci, avtor: Peter Svetina. Režija: Bojan Labovič. Likovna podoba: Damijan Stepančič. Produkcija: Lutkovno gledališče Maribor. Premiera: 22. 9. 2018.
  • Martin Krpan, avtor: Fran Levstik: divja lutkovna prigoda. Režija: Tin Grabnar. Likovna podoba: Špela Trobec. Produkcija: Lutkovno gledališče Ljubljana. Premiera: 25. 10. 2018.
  • Nekje drugje, avtorji: Zala Dobovšek, Nina Šorak, Tin Grabnar, Asja Kahrimanović Babnik: animirana pripoved s kredno risbo. Režija: Tin Grabnar. Produkcija: Lutkovno gledališče Ljubljana. Premiera: 11. in 12. 5. 2017.
  • Nepozabek (Nezaboravak),avtorja: Peter Kus, Urša Adamič. Režija: Peter Kus, likovna podoba: Natan Esku. Koprodukcija: Zavod Kuskus, Dječje kazalište Branka Mihaljevića Osijek. Premiera: 3. 11. 2018.
  • Posvetitev pomladi, Igor Stravinski: lutkovni balet. Produkcija: Lutkovno gledališče Ljubljana. Režija in koreografija: Matjaž Farič. Likovna podoba: Barbara Stupica. Premiera: 21. 3. 2019.
  • Snežna kraljica, po motivih H. C. Andersena: zvočna pravljica. Režija: Tin Grabnar. Likovna podoba: Darka Erdelji. Glasba: Peter Kus. Produkcija: Lutkovno gledališče Maribor. Premiera: 16. 1. 2018
  • Škrt škrt kra čof!,avtorica: Kitty Crowther: lutkovna predstava. Režija: Ivana Djilas. Likovna podoba: Barbara Stupica. Glasba: Blaž Celarec. Produkcija: Lutkovno gledališče Ljubljana. Premiera: 23. 9. 2017
  • Vražji triptih* (Seansa Bulgakov):intermedialni omnibus. Režija: Matija Solce. Likovna podoba: Matija Solce, Tomaš Žižka. Produkcija: Lutkovno gledališče Ljubljana. Premiera: 1. 6. 2018.

*V tekmovalni program predlagam celotni intermedialni omnibus Vražji triptih, vključno s kasneje samostojno izpeljano predstavo Seansa Bulgakov. V kolikor predstava zaradi specifičnih tehničnih in produkcijskih zahtev ne more biti izvedena in ker gre za izjemen primer »predstave v predstavi«, predlagam, da se kot tekmovalna predstava samostojno izpelje samo njen zadnji del, Seansa Bulgakov.

  • Misterij sove**, avtor: Franz Pocci, Celia Houdart. Režija: Renaud Herbin. Koprodukcija: Lutkovno gledališče Ljubljana in TJP – Centre Dramatique National D’Alsace, Strasbourg. Premiera: 17. 9. 2017.

**Izjemoma v program ob privoljenju strokovnega in organizacijskega odbora in producentov predlagam neprijavljeno uprizoritev Misterij sove. Predlagam, da se predstavo odigra na Bienalu zaradi njenega pomena za promocijo slovenskega lutkarstva za domači in mednarodni prostor.

 

Dodatne obrazložitve izbora po predstavah in v naključnem vrstnem redu:

  • Kot produkcijski presežek sezone ocenjujem predstavo »immersive theatre« Vražji triptih, ki je bila uprizorjena v počastitev 70. letnice LGL kot preplet postajnega tipa dramaturgije, gledališča objektov, mask, inštalacij … Gre za tisti tip predstav, ki zaobjamejo in vzpostavljajo paralelno, fikcijsko realnost, v katero se lahko gledalec potopi za več ur. Gre za produkcijsko izjemno zahteven in obsežen tip predstave, ki v tujini predstavljajo trend, pri nas pa jih doslej – zaradi omenjenih razlogov – še ni uspela izpeljati nobena gledališka inštitucija. To da je bila ustvarjeno v lutkovnem mediju je dosežek sam po sebi, da je predstava vsebino Mojstra in Margareta povezala s sprehodom skozi zgodovino slovenskega lutkarstva, razprla mehanizem in celoten ustroj produkcije ter celo ustvarila vrzel v politični realnosti, v kateri živimo, pa sploh.
  • Posvetitev pomladi, ob svojem času revolucionarna glasbena stvaritev Igorja Stravinskega je v režiji in koreografiji Matjaža Fariča celovit intermedijski izdelek, žanrsko označena kot lutkovni balet, prepriča s svojo eruptivno izvedbeno silovitostjo in presežkom moške energije, ki obredno tematiko (med žrtvovanjem in cikličnostjo smrti ter življenja) z videom vpne tudi v zgodovinske silnice (skladba je iz predvojnega obdobja, 1913). S pomočjo minimalizma in izčiščenosti lutkovne tehnologije predstava izpostavlja materialno, celo telesno plat lutk ter razvija dojemanje gibalnega potenciala lutke. Čeprav navidez groba predstava, v subtilnih nanosih odnosa med lutko in animatorjem paradoksno izpostavlja eksistencialno dimenzijo lutke v vsej krhkosti in ranljivosti, celo človeškosti. Režijsko in koreografsko kadriranje postavlja gledalčeve vizuro lutke v drugo dimenzijo.
  • V tekmovalni program uvrščam tudi predstavo Nepozabekv slovensko-hrvaški koprodukciji, in sicer s celovitim angažmajem slovenske režijsko-dramaturške-scenografske in koreografske ekipe ter hrvaškimi izvajalci, ki je zato originalno izvedena v hrvaškem jeziku (podoben primer je predstava RAT v spremljevalnem programu, ki je odigrana v angleščini in/ali češčini). Predstava, ki obravnava občutljivo tematiko soočanja z demenco, pri ponazarjanju doživljanja sveta iz perspektive dementnega dedka učinkuje kot spontana in kreativno igriva naselitev v dramski svet. Izkorišča celoten diapazon zmogljivosti gledališča objekta, včasih deluje kot prostetični podaljšek človeške zaznave v komunikaciji z domišljeno scensko nadgradnjo, ki nenadoma oživi in začne delovati po lastnih zakonih. Pomembna dramaturško-režijska točka v ustvarjalnem opusu Petra Kusa.
  • Nekje drugje, avtorsko in dramaturško izčiščena ter pretresljiva uprizoritev doživljanja vojne iz otroške perspektive, z naprednim uvajanjem različnih sodobnih tehnologij, učinkom stop-motion animacije, video mappingom, tekoče komunicira in prehaja med različnimi tehnikami s ključnim osebnim doprinosom animatorke-igralke.
  • Martin Krpan. Dekonstrukcija lutkovnega aparata in mašinerije, ki sega v samo drobovje lutkovne predstave, jo razstavi navzven ter na ogled postavi. Navidez preprosta uprizoritev rustikalne narave z odločno avtorsko obdelavo teksta svobodomiselno tempira predstavo ob poudarkih žive glasbe in obračuna s slovenskimi narodnimi miti, pri tem navidez nonšalantno izkorišča grobost ročnih lutk, krši pravila igre, so obregne celo ob odnos animatork do lutk, učinkuje v obratu spolnih vlog te, pregovorno moške igre, ter gre brezkompromisno mimo vseh preprek, tudi jezikovnih.
  • Bela kamela. Lutkarsko vnaprej premišljena predstava in vizualno privlačna sestavljanka, ki utira nove poti animaciji ter se sestavlja po kosih v različne emocije, razpoloženja in situacije v prikaz prvobitne pripovedi o odnosu človeka z naravo v mongolski puščavi. Doživetje taktilno podčrta z uporabo toplih in naravnih materialov, uporabo luči in senčnega gledališča in se sestavi v dokončno harmonično podobo združenih kamel.
  • Snežna kraljica. Dvofazna predstava, ki združuje klasično animacijo namiznih lutk z raziskavo imaginacijskih in uporabnih zmožnosti vsakdanjih objektov pri ustvarjanju zvočnih učinkov, ki sproti nastajajo pred očmi gledalcev ter jim omogoča sledenje po zvočnih pokrajinah na metaforičnem potovanju k Snežni kraljici. Predstava, ki se izmika golim opredelitvam gledališča objektov in zvočnega gledališča, ter je zatorej zvočna pravljica.
  • Besede iz hiše Karlstein, so s svojo atmosfersko umestitvijo v ambient Minoritske cerkve skoraj site-specific uprizoritev dramatizirane poezije Berte Bojetu-Boeta, ki ji v prepoznavni lutkovni estetiki Silvana Omerzuja uspe ujeti mistični, zarotiveni in obredni ton njene poezije. V unikatni kombinaciji ambienta s senčnim gledališčem predstava gradi na kontrastih in pripelje do simbolne kulminacije, kjer se takorekoč skozi animacijo besed le-te odlepijo svojega zemeljskega pomena.
  • Predstava Kako zorijo ježevcinadaljuje žlahtno tradicijo ludizma že z besedilno predlogo in vrtoglavo žonglira z besedami in črkami. V predstavi se iznajdljivo srečujejo posrečeno sodelovanje lutkovne tehnologije z likovno podobo in animacijo, družno pa ustvarjajo nabrito, iz vseh vetrov napaberkovano vizualno karakterizacijo neskončne vrste živalic in prometnega vrveža. Predstava, v kateri je na glavo obrnjeno vse, tudi časovna logika in kjer se včasih zamuja počasneje včasih pa hitreje.
  • Škrt škrt kra čof!je navihana kombinacija različnih lutkarskih pristopov v prikazovanju dneva (in noči!) iz življenja družine žabic, ki končno uporabljajo lasten jezik, animacijo zvoka in senc za izganjanje strahov iz nenavadnih zvokov.
  • Seansa Bulgakov.Lucidna, inventivna in duhovita uporaba raznolikih lutkovnih tehnik in pristopov, ki v spretnem lutkarskem razmišljanju prehiteva samo sebe, ter v nekoliko kaotični dramaturgiji postreže z energično interaktivno glasbeno interpretacijo (začetnega dela) romana Mojstra in Margarete tukaj in zdaj.
  • Misterij sove. Intermedijska interpretacija Klemenčičevega Sovjega gradu iz leta 1936 z avtorskim konceptom prostorske inštalacije in muzejske razstave, ki je obenem vpogled v zakulisje nastajanja predstave, hkrati pa tvori njegov živi arhiv ter presega status gole rekonstrukcije. Skupaj s tenkočutno, a prezentno animacijo, vsebinsko izostri odnos lutke do animatorja, ki tako posodablja nauk o človečnosti iz originala. Vse to predstavlja dovoljšen delež avtorskega vložka, da je primerna tudi za tekmovalni program.

 

Spremljevalni in tekmovalni program za 10. Bienale je torej znan. Nedvomno nisem izčrpala vseh zmožnosti. Na svoji selektorski poti sem videla veliko posamičnih zanimivih, iskrivih idej in domislekov, videla sem vrsto animatorskih bravur, ki vsak dan sproti vdihujejo življenje lutkarstvu ter ponujajo drugačno perspektivo življenju. Vseh nisem mogla uvrstiti na festival, tvorijo pa tisti temelj, na katerem se vsakodnevno rojeva in temelji slovenska lutkarija. Za vse to, hvala.

 

Nika Leskovšek

Selektorica 10. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije

Ljubljana, 8. 5. 2019

 

 

 

 

 

ABONMA TSD 2019 : POROČILO SELEKTORJA

V čast mi je bilo, da sem si lahko kot selektor festivala Teden slovenske drameogledal skupno 57 predstav. Sama gledališča so prijavila 38 uprizoritev, poleg njih sem si ogledal še preostale, ki so me tako ali drugače nagovorile. Ob dojemanju različnih kodov in »jezika uprizoritve« menim, da je selekcija seveda še vedno le subjektivno dejanje; tako ostaja tudi pri ogledu tistih predstav, ki presegajo klasično dramsko pisavo, pri tistih, ki iščejo nova polja gledališkega izraza, in ne nazadnje pri tistih, ki odpirajo vprašanja o dejanski vlogi gledališča v družbi.

Osnovni kriterij pri izboru je bil vsebinska in estetska slojevitost ter celovitost izvedbe posameznih predstav, pa tudi to, ali se je uprizoritev dotaknila določenih registrov, ki izrazito vzpostavljajo dialog s sodobno civilno zavestjo.

Ogledal sem si predstave tako institucionalnih gledališč kot drugih profesionalnih skupin, pa tudi ljubiteljskih gledališč. Zaradi različnih objektivnih in tehničnih razlogov sem si pet uprizoritev ogledal na videoposnetku.

Produkcija slovenskih uprizoritev v letu 2018 je po mojem mnenju v večini primerov ostala v standardih kakovostnih uprizoritev, ki tematizirajo mnogotere vidike sodobnega človekovega bivanja, pa tudi vprašanja samega uprizarjanja, pri čemer je bilo pogostoma opaziti izpovedno avtorefleksijo igralcev. Dramska besedila so leta 2018 zaznamovali večja navzočnost del Ivana Cankarja ter besedila in performansi Simone Semenič, lanskoletne nagrajenke Prešernovega sklada. Ob tem bi izpostavil še zastopanost tekstov in priredb slovenskih avtorjev v domala vseh institucionalnih gledališčih, ki so krstila marsikatero novost tako uveljavljenih piscev kot tistih, ki šele prihajajo v gledališko javno zavest. Opazen je še velik delež režiserjev mlade in najmlajše generacije, ki z izostreno idejno zasnovo močno prispevajo k rasti in razvoju sodobnega slovenskega teatra.

 

Tekmovalni program (vrstni red ne pomeni hierarhične lestvice)

  1. Simona Semenič: še ni naslova;režija Tomi Janežič, produkcija Slovensko mladinsko gledališče Ljubljana

Večplastna in slojevita pokrajina človeštva, ki v široki časovni dimenziji reflektira o mitu Don Juana in ki je prepletena z avtentičnimi osebnoizpovednimi stanji duha, spomina, bolečine in pozabe. Besedilo Simone Semenič se z gradivom, ki ga je igralska ekipa zbirala več mesecev, organsko poveže v večpomensko celoto, ki skozi donjuanizem spregovori o sodobnih strahovih, upanjih in stiskah …

  1. Ivo Svetina: V IMENU MATERE; režija Ivica Buljan, produkcija SNG Drama Ljubljana

Velika družinska saga in zgodovinska freska, ki jo režijski podpis izrazito in večplastno nadgrajuje v kozmos usod, zaznamovanih z izgubo, bolečino, smrtjo, deziluzijo in hrepenenjem.

  1. Vinko Möderndorfer:FANT, DEKLE IN GOSPOD; režija Mateja Kokol, produkcija Drama SNG Maribor

Izvrstna dramska miniatura, ki duhovito tematizira gledališke, igralske in občečloveške dileme in daje igralcem široke izpovedno-interpretatitvne možnosti. Kako biti na odru in kako v življenju, je svojevrstna spretnost. Umetnost in umetnost življenja skratka, ki znata biti zahtevni veščini. Igra o igri, ki reflektira onkraj in globlje.

  1. Ivan Cankar: OB ZORI; režija Žiga Divjak, produkcija Prešernovo gledališče Kranj

Izvrstna transpozicija proznega dela v izjemno dognano in pretanjeno gledališko govorico, ki odzvanja v današnjem času kot izrazit odblesk stanja duha v sodobni družbi. Močno angažirana predstava, ki se nas dotakne na vseh ravneh gledališkega jezika.

  1. Anton Tomaž Linhart: TA VESELI DAN ALI MATIČEK SE ŽENI; režija Janusz Kica, produkcija SNG Drama Ljubljana

Tehtno premišljeno in spretno iztrgana iz lokalnih zgodovinskih odtenkov se predstava ne osredotoči na družbeno-razredno, temveč na psihološko poglobitev likov in odnosov med njimi. Z natančno režijsko govorico, ki v nobenem trenutku ne izgubi svojega diskurza, ter z izčiščeno likovno podobo nam – tudi v temnih tonih – razgrinja čas in nas same, ki smo vpeti vanj.

  1. Ivan Tavčar: VISOŠKA KRONIKA; režija Jernej Lorenci, produkcija SNG Drama Ljubljana

Predstava v zgodovinsko tkivo romana in njegovo pripovedno gradivo seže z integralno pripovedjo igralcev, ki nam s svojimi intenzivnimi stvaritvami in preobrazbami ter osebnim zanosom odstirajo kroniko časa in ljudi ter odpirajo pot do popolnega poistovetenja tudi s širšim dogajalnim materialom. Presenetljiv pristop k ustvarjalnemu iskanju režijske poetike.

  1. Avtorski projekt:6;režija Žiga Divjak, produkcija Slovensko mladinsko gledališče in Maska Ljubljana (v okviru projekta Nova pošta)

V minimalistični postavitvi ter v izbrušenem slogu izpisana dokumentaristična drama o nestrpnosti in kulturni nepismenosti, ki nam s svojo neposrednostjo in avtentičnostjo odpira vprašanja o odsotnosti odgovornosti, empatije in civilne zavesti, s katero stopamo v čas, ki ga zaznamujejo migracije in vse večja zaprtost posameznih družb, med katerimi slovenska ni izvzeta.

 

Spremljevalni program

  1. Jure Karas:REALISTI, kabaret za pet igralcev, pijanca in občinstvo; režija Tijana Zinajić, produkcija SNG Nova Gorica

Družbenokritični kabaret, zasidran v slovenske arhetipe in stereotipe. Homogena celota prizorov, ki ostro tematizirajo stanje slovenskega in občega družbenega duha. Predstava, ki živi tudi onkraj samega žanra.

  1. Uroš Kaurin in Vito Weis: HEROJ 2.0, predstava vseh predstav; produkcija KUD Moment in Zavod EN-KNAP

Duhovita, brezkompromisna problematizacija gledališkega ustvarjanja, doživljanja gledališča in pogleda nanj.

  1. Nejc Gazvoda: TIH VDIH; režija Nejc Gazvoda, produkcija Mestno gledališče ljubljansko

Skozi pogled generacije, ki nosi v sebi temeljna bivanjska vprašanja sodobnega časa, pretanjeno izpisana družinska drama.

  1. Ivan Cankar: POHUJŠANJE V DOLINI ŠENTFLORJANSKI; režija Eduard Miler, koprodukcija SNG Drama Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom

Velika freska nekdanje in predvsem sedanje družbe in njenih mnogoterih obrazov licemerja, laži, hinavščine in vsega, kar nas še kako zadeva.

  1. Ivan Cankar: KRALJ NA BETAJNOVI; režija Maša Pelko, produkcija AGRFT – VI. semester dramske igre in gledališke režije

Svež pristop k razmisleku o posledicah brezkompromisne oblasti.

 

Marko Sosič

V Trstu, 3. januarja 2019

ODZIVI IN REFLEKSIJE : MED RAZMERAMI IN RAZMERJI

Rok Bozovičar

neodvisni.art, 6. 1. 2019

 

Gledališka sezona 2018 je bila v marsičem posebna. In v marsičem čisto običajna. Pogosto pa sta obe razumevanji sovpadli in se prepletli do neprepoznavnosti. V kratkempregledu se bom osredotočil prav na sovpadanja posebnosti in običajnosti, na to, kar utečenost dela posebno in kar odklone normalizira. Govoril bom o izrednosti stanja neodvisne scene scenskih umetnosti, ki je postalo normalnost. Ter o rednih prebojih uprizoritvenega nivoja, ki ga ne bi smeli razumeti kot ekscesnega, a zna biti, da postane redka izjema.

Preden se dotaknem prikaza videnja in doživljanja posameznih projektov neodvisne scene scenskih umetnosti 1, bi želel umestiti svojo pozicijo gledanja, ozadje ter širši namen. Krenil sem iz določene namišljene zunanjosti, hlinjene nevtralnosti, vendar moram že na začetku priznati omejitve svojega početja. Celovitega pregleda celoletne produkcije namreč nimam – po eni strani tako pregled ne more biti pregleden (v smislu naštevanja in analiziranja celotne letne produkcije), po drugi pa sem zato primoran premisliti kontekstualno pogojenost, konstantne relacije, podtekste, ki določajo delovanje in same načine/topike uprizarjanja. Kot tudi odpreti refleksijo razlogov, da nisem videl dosti (vsekakor pa ne dovolj)2.

Sklepov glede slednjega je več, poudariti pa je treba zlasti nujnost vzpostavitve sistematičnega poglobljenega spremljanja produkcije neodvisne scene (sporadični medijski odzivi so vse preveč odvisni od pogajanj med razpoložljivim skrčenim medijskim prostorom in uredniškimi/lastniškimi preferencami) ter zagotovitev večje podpore namenjene (post)produkcijskemu delu 3. V nasprotnem primeru bosta tako kreativno delovanje kot tudi kritiško spremljanje neodvisne scene postali prostočasni dejavnosti, dilema med prostovoljno ljubiteljskim, podplačano profesionalnim ter privatnim.

Z brskanjem po koordinatah lastne umeščenosti pri spremljanju neodvisnih scenskih umetnosti sem pravzaprav zapraskal tudi po enem zanimivejših (in pogostejših) simptomov – ukvarjanje z lastno pozicioniranostjo in položajem je v produkcijsko nemogočih razmerah postalo tema in način uprizarjanja, ki ju bom poskušal orisati na primeru treh izbranih predstav. Od tod tudi začetna napoved tematiziranja izrednega stanja neodvisne scene, ki se skozi samonanašalnost uprizarjanja (proceduralno samorefleksijo in umeščanje) normalizira – postane gradivo in sredstvo 4. Ob tem bom drugi pol simptomatike dialektične prehodnosti poskušal prikazati v sobivanju neodvisnega in institucionalnega – eno takih razgaljenj prepletanj in polarizacij je bil 53. Festival Borštnikovo srečanje. Pomen razkritja, vidnosti soobstoja in vzporednosti različnih plasti nacionalne krajine scenskih umetnosti v kontekstu nacionalnega gledališkega festivala je pomemben na več ravneh: zaradi vidnosti in strukturiranosti celotnega polja (dejanskost razmer); transparentnosti povezanosti in obenem razcepljenosti celotnega polja, o čemer govorijo prehajanje akterjev ter močni odzivi in pritiski (dejanskost razmerij); zaradi priznanja scenskim presežkom ne glede na produkcijsko zaledje (dejanskost relevantnosti) in streznitvenega momenta (dejanskost solipsistične inertnosti).

V nadaljevanju se bom posvetil prvima dvema dejanskostma razmer in razmerij, iz katerih v veliki meri izhajajo uprizoritvene prakse, ki jih bom nato podrobneje opisal na primeru treh uprizoritev.

 

  • Fruške, jabuke, slive od razmer do razmerji

Bežen prelet čez sestavo zasedb in članov ustvarjalnih ekip utegne dovolj zgovorno pričati o povezanosti gledališkega prostora, pa tudi koprodukcijska sodelovanja govorijo o prepletenosti in delnemu prehajanju med delovno-kreativnimi okolji scenskih umetnosti 5. Aktualne (in vztrajajoče) razmere na polju kulture namreč ne prizanašajo nobenemu deležniku. Vendar poenostavljena in naivna podoba s splošnimi kriznimi razmerami – scenske umetnosti vse bolj ventilirajo v izpraznjeno vrečko in se izčrpavajo v birokratiziranih okoliščinah – zamegli dejanska razmerja. Relacijo med razmerami in razmerji morda najbolj ilustrativno ponazarja, t. i. diskurz »istega čolna«. Ob vsakršnem kulturno-političnem pretresu, javni pobudi ali vprašanju se zasliši: Ne bodimo razdiralni, zavedajmo se, da smo skupaj v tem, smo v istem čolnu. To do določene mere drži, kulturniški čoln je naluknjan, iz trhlega lesa in nabito poln 6, zaradi česar je solidarnostna drža in skupna zahteva po izboljšanju pogojev v kulturi nujna. A ko pride do argumentiranega premisleka o skupnem na ravni prakse, uprizoritev in vsebine scenskih umetnosti, da skupnega smotra niti ne načenjamo, »isti čoln« naenkrat postane oddaljena mantra, primerjave neprimerne, sopostavljanja problematična 7. Kje je ločnica? Menim, da prav na točki prehoda med razmerami v razmerja – mar ni že zaradi pozicije izrekanja očitno, kdo je v podpalubju in kdo se z jambora razgleduje po obzorju?

Navkljub prežemanju in skupni podlagi dejanskih razmer je treba specifike in prikrita razdvajanja jasneje definirati, s tem kontekstualiziramo ne le posameznih scenskih projektov, temveč jih postavimo v okvir mreže razmerij moči. Kar tvori moj okrnjeni gledalski spomin letošnje neodvisne gledališke sezone, je v bistvu njena naddoločenost z razmerami in razmerji znotraj polja, ki pomembno vplivajo na njegovo oblikovanje in delovanje. V tej liniji naddoločenosti običajno poteka tudi problematično upravičevanje obstoja neodvisne proizvodnje scenskih umetnosti – naddoločenost je zgolj predestinacija njenega smotra, odlaganje evtanazije neodvisne scene zaradi višjega cilja, tj. da uprizoritveni poskusi iz neodvisne postopno prehajajo v (ali zaznamujejo tudi) institucionalne gledališke prakse. Čeprav sta smisel in namen obeh 8– nekaj narediti/izvesti z gledališkimi sredstvi, bodisi artikulirati odnos do družbe in sveta bodisi ustvariti pogoje za mentalno ali emocionalno doživetje odrske tukajšnjosti in zdajšnjosti.

Zato se v nadaljnjem zapisu osredotočam na to (in s tem podvajam kompleks naddoločenosti na ravni analize), kako strašljivo se razmere in razmerja zažirajo, ne v ansambelska in abonmajska telesa, marveč, kako se vsebinsko in uprizoritveno vpisujejo v neodvisno produkcijo, njene posamezne uprizoritve ter kako jih slednje zmorejo apropriirati/misliti – kako izrednost postane običajno uprizoritveno gradivo.

 

  • Iščoč »zakaj«in »kako«gledališča

Da začenjam s projektom producenta, ki je bil na zadnjem programskem razpisu prvič sprejet v sofinanciranje, ni zgolj poskus (kritiške) decentralizacije mentalnih zemljevidov neodvisne scene ali nemara ponotranjeno cenzorsko preverjanje novinca. KUD Moment Maribor s projektom Abonma – GT22 predstavlja bistveno poanto mojega pregleda, saj pravzaprav nima svojega programa – kar dejansko materializirajo posamezne epizodne uprizoritve Abonmaja – GT22, so razmere in razmerja krajine scenskih umetnosti.

Abonma – GT22 se je začel z Razgrnitvijo, ki je uvedla prevpraševanje abonmajske, repertoarne organizacije sezone in spotoma ironizirala premiersko slavje ob tortah. Že od te točke dalje je jasno, da ustvarjalni kolektiv (Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof in Aleš Zorec) ne deluje po hierarhičnih postopkovnih vzorcih, temveč uporablja in iznajdeva različne oblike razporeditve, ki temeljijo na vzajemnih dogovorih, principih, postopkih, ki na drugačen način organizirajo komunikacijo znotraj kolektiva, pa tudi do vzpostavljene gledališke skupnosti 9.

Med Borštnikovim srečanjem so lansirali drugo epizodo Abonmaja – GT22 – v Abonmaju Borštnik so selektorica 53. Festivala Borštnikovo srečanje Zala Dobovšek, režiserki Nika Bezeljak in Eva Nina Lampič, igralka Minca Lorenci in dramaturginja Nika Švab z ostalimi gosti komentirale predstave, ki so se v tistem trenutku odvijale v okviru tekmovalnega programa. S tem so fokus prek športne tekmovalnosti ponovno usmerile na same uprizoritve, njihove načine odrskega uprizarjanja, tematike, ki jih naslavljajo, in relevantnost v kontekstu nacionalnega gledališkega festivala.

Ključen prelom, viden tudi v zgoraj opisanih epizodah, pa najbolje predstavlja format abonmaja znotraj Abonmaja – GT22, ki uprizarja že uprizorjene (še žive) predstave. Pravzaprav parazitira na repertoarjih institucionalnih gledališč, kar dodatno utrdi izhodišče o tem, kako se le-ti vpisujejo v neodvisno sceno – celotni program Abonmaja – GT22 temelji na odnosu do institucionalne repertoarne politike in estetskega režima. Na ta način morda res nima svoje programske vsebine, zato pa ima stališče in kreativni problem.

Micka, tretja epizoda in prvi preizkus formata uprizarjanja že obstoječih gledaliških predstav iz repertoarja institucionalnih gledališč, na Intimni oder (GT22) postavi predstavo o predstavi Županova Micka, ki jo je ob slavnostni sezoni na odru ljubljanske Male drame uprizoril režiser Luka Martin Škof 10. Slednji je tudi osrednji nosilec pripovedi v Micki – na sposojeni originalni scenografiji in ob izvirni glasbeni spremljavi opisuje predzgodbo kreativnega procesa (kako je prišel do projekta, kako so potekali dogovori, zakaj je sprejel ponudbo, o svojih prejšnjih režijah Županove Micke), ki jo dopolni z zakulisnimi anekdotami o igralcih, zavesi in kostumih. Pri tem razmerje do izvorne uprizoritve ostaja v ozadju, ne gre za direktno diskreditacijo repertoarne ustaljenosti in institucionalne prakse proizvodnje, saj predstava popelje imetnike Abonmaja – GT22 na sproščen sprehod po uprizoritvenem prostoru, kolektivno gradeč zaveso in avditorij iz palet. Nato Škof na originalni klopci iz predstave v Mali drami analizira in preigrava prve prizore Linhartovega besedila, pri čemer z igralske pozicije sodeluje Minca Lorenci, Eva Nina Lampič pa zavzema nekakšno opozicijo v debati. V tej razpostavitvi njihovih odnosov (igralka pasivno izpolnjuje režiserjeve napotke, režiser išče »rešitve« prizora, režiserka ima problem s komadom) se naposled jasneje izoblikuje izhodiščno vprašanje – zakaj in kako Županovo Micko sploh uprizarjati v sodobnem družbenem kontekstu? Na kakšen način dramskim besedilom (od Mick, Vid, Emilij, Nežk, Nor …), ki reproducirajo patriarhalno matrico in pasivno žensko pozicijo, katere smisel je nesrečna ljubezen, poroka ali materinstvo, podeliti smoter in jih vključiti v repertoarne zasnove in kritično uprizarjati, ne da bi jih razvrednotili ali ironizirali? Dramski kanon je večinoma ravnodušen do pozicije ženskih likov, institucionalni produkcijski načini do ustvarjalk – kakšno pozicijo si lahko zainteresirani ustvarjalci oblikujejo v takih okvirjih? S prevpraševanjem naštetih dilem se uprizoritev prelije v pogovor s publiko, ohlapno reguliran diskurzivni dogodek, ki ga interpelirani gledalci lahko odpeljejo izven pričakovanih ali začrtanih smernic (česar ne bi smeli razumeti kot neuspeh uprizoritve).

Čeprav zaključki večinoma ostajajo povsem odprti 11, uprizoritveno Micka ponudi določene sklepe glede problematike. Predstava skozi konkretno vprašanje, kako uprizarjati Županovo Micko, dejansko tudi že odgovarja – niti ni pomembno, če je ta krožnost namerna ali strateška posledica. Z neposredno (iskreno/osebno) vključujočo gledališko skupnostjo, možnostjo odprtega vstopanja in sodoločanja poteka ter okvirja predstave se Micka ne dogodi toliko med odrom in avditorijem, v interakciji med nastopajočimi in občinstvom, temveč bolj med dvema uprizoritvama, dvema (Županovima) Mickama: eno določeno z repertoarno-institucionalnimi režimi in drugo takisto, le da preiskujoč to pogojenost s poskusom mišljenja ustaljenih modelov gledališke (in abonmajske) 12proizvodnje ter ponotranjenih institucionalnih ritualov. Stvar je celo zelo humorna, saj se sopostavitev načinov uprizarjanja (in njunega razmerja) odigrava na isti scenografiji – ljubljanska Drama je posodila originalno scenografijo Županove Micke 13. Na Intimnem odru se tako zgodi razgradnja predstave iz Male drame; povezanost in nasprotja v tem primeru funkcionalno uprizoritveno sovpadejo 14.

 

  • Moč odrske minljivosti

Tudi drugi primer, s katerim želim prikazati, kako razmere in razmerja generirajo posamezne projekte neodvisne scene, se v zasnovi ključno vzpostavlja v odnosu med razmerami lastne prekarne pozicioniranosti in hierarhičnimi mehanizmi polja scenskih umetnosti 15. Gilgalovanje v Gledališču Glej namreč uprizarja ponotranjenje zgodbe o uspehu, ki reproducira igralska razmerja s podobo Igralca.

Nenapisani seznam naključij, ki oblikuje kulturno zgodovino, gotovo vsebuje tudi čut za ironijo. Kako bi si drugače razlagali dejstvo, da najstarejše na keramičnih ploščah ohranjeno literarno delo obravnava nesmrtnost? Ep o Gilgamešu že več kot 4000 let – kar sodobni zavesti zveni kot večnost – izpričuje trdovratno vztrajnost vprašanja o pogojih človekovega bivanja, hkrati pa tudi moč, s katero umetnost vprašuje (in odgovarja). Medtem ko materialni del kulture nekdanjega mezopotamskega ozemlja izginja, v samem izvoru zahodne civilizacije pritajeno čepijo mitologije, (arhe)tipi ter odzvanjajajo besede/besede/besede, ki z vsakokratnim iznajdevanjem odrskih oblik njihovega ponovnega življenja označujejo svoje mesto v tekoči sedanjosti – predstava Gilgalovanje (po motivih Epa o Gilgamešu) v režiji Tjaše Črnigoj odpira oder iskanju obuditve epske predloge. V istočasnem prostoru smrti in življenja, tej paradoksni odrski hkratnosti, vzpostavi živost gledališkega dogodka in ga sooči z njegovo minljivo naravo.

Notranja pripovedna linija predstave gre na kratko takole. Mogočnemu in surovemu vladarju mesta Uruk Gilgamešu kot protipol bogovi na zemljo pošljejo iz blata porojenega Engiduja. Po začetni borbi postaneta tesna prijatelja (morda tudi ljubimca) in se na Gilgameševo željo po dokazovanju odpravita na pot. V cedrovem gozdu ubijeta Humbabo, nato osmešita boginjo Ištar (»V idealnih pogojih bi jo igrala Jožica Avbelj« 16, je omenjeno med predstavo), zaradi česar nadnju pošlje svetega bika, ki ga ubijeta. Ko bogovi Engiduja kaznujejo s smrtjo, se Gilgameš zave lastne smrtnosti – s herojske ceste, ki bo tlakovala večno slavo, se poda na osamljeno stezico preseganja neizogibnega telesnega razkroja.

Kar je ključno za tokratno obravnavo uprizoritve, je, da epa ne obravnava le kot tekst, temveč do njega razvije distanco, ki jo napolni s kontekstom – z lastnim odnosom do besedila in problematike, ki jo odpira. Ep bere na podlagi razmer: skozi svoje gledališke okoliščine, v avtorski maniri snovalnega gledališča in z obilico humorja premišljuje položaj, vzore, želje, strahove in ideale, ki naseljujejo kreativni proces. Režijska usmeritev pri tem pušča prostor igralskemu (avtobiografskemu) iskanju gradiva, istočasno pa vleče vzporednice med Gilgameševim in igralskim stremljenjem po nesmrtnosti in slavi. Na ta način uprizoritev razpre več nivojev (besedilni, osebni, kontekstualni), ki plast igre prekrijejo z drugo plastjo videza igre. Odnos dveh igralcev, igralca do vloge in med vlogama v ospredje postavi vprogramirano strast po preseganju samega sebe, po izstopu iz pozabe. Slavospev Gilgamešu postane slavljenje igralca, njegov strah pred minljivostjo pa strah pred lastnimi mejami, sposobnostmi in globinami17. Paralelizem epa in igralske odrske situiranosti ni le korektno argumentiran (organsko izhaja iz predloge), temveč tudi uprizoritveno učinkovit.

Rok Kravanja in Andraž Jug (oba Gilgameš) iz ponavljajočih vzporednosti in prehajanj med opisanimi nivoji performativno prepleteta močni soodvisni telesi – epsko patino tekstualnega in banalno fizičnost telesnega. Nesmrtni epskosti besedilne predloge zoperstavita minljivost svojega razgaljenega igralskega telesa, ki se ne upogne niti, ko proti njemu dejansko poletijo jajca, vržena iz čistega gledalskega erosa 18. Praksa uprizarjanja drsi po širni površini neskončne preteklosti, ki v negotovi sedanjosti ne dopušča trdne, uravnotežene točke, ampak se vselej spodmakne, zdrsne – bi to lahko bila primerna sinteza gledališke obuditve epa? Z ironične distance aktualnosti namreč vsak poskus fiksacije, bodisi večnosti epa ali minljivosti predstave, pristane na zadnjici.

Načini, s katerimi Gilgalovanje dosega svoje odrske učinke, so podrejeni trganju dramskega (dramskega lika, dramskega razvojnega loka) v prid performativne utelesitve igralske prezence 19, hkrati pa se uprizoritev vzpostavlja z meta- in medbesedilnimi navezavami. Jug in Kravanja uprizarjata igralsko rivalstvo – slednji z bogato amatersko kariero, uspešnim šolanjem na AGRFT in nesenzacionalnim vstopom na profesionalni igralski trg, prvi kot novi prišlek in brez izkušenj –, ki že od začetka oblikuje njuno razmerje moči, čeprav kot prekarna delavca delujeta v istih pogojih. Za vertikalno razširitev problematike razmer in razmerij se je na tej točki treba ponovno obrniti na že zgoraj omenjeni »v idealnih pogojih bi jo igrala Jožica Avbelj«. Pri čemer ne gre za vprašanje, kakšni so ali bi bili idealni pogoji, temveč za to, da pravzaprav vprašanje idealnih pogojev oz. izboljšanje razmer sploh ne odpravlja (ali vsaj naslavlja) njune prekarne situiranosti. Kot medsebojna konkurenta, v kar ju silijo razmere kulturnega polja, svojo negotovo pozicijo reproducirata skozi transferno razmerje do t. i. Igralskega Panteona, ki ju že vnaprej določa v vzpostavljeni mreži razmerij 20. Idealni pogoji bi torej priskrbeli idealne (so)igralce medtem, ko bi njun položaj znotraj polja ostal isti, kar zgolj pomeni, da potencialna blaginja razmer ne pogojuje dejanskih sprememb razmerij na polju scenskih umetnosti. Gilgalovanje (kot obred žalovanja) se napaja prav v tej ironični povezavi med nespremenljivimi stalnicami in močjo odrske minljivosti.

 

  • Biti (sk)upajoč

Za razliko od prvih dveh obravnavanih uprizoritev je zadnja prejela medijsko prepoznavnost in odmevnost, kritiške odzive 21ter nenazadnje strokovno potrditev 22. Zato se ne bom toliko ukvarjal s pogosto izpostavljenimi »kaj pomeni biti skupaj in kako biti skupaj«, načini prisotnosti in (vz)trajanjem performansa Skupaj 23, ampak se bom bolj osredotočil na sovpadanje kreativnega problema in njegove uprizoritvene razrešitve – na performativno izvajanje skupnostnega, v katerem se zrcali tudi detekcija razdrobljenosti kulturnega polja.

Koprodukcija društva Pekinpah, Vie Negative ter Centra urbane kulture Kino Šiška kot pogoj izvedbe performansa v trajanju vzame vsakodnevno časovnost 24, na katero nanese plasti uprizoritvene temporalnosti. Čeprav bazira na individualni zaznavi, je glavni proizvod performansa pravzaprav skupni čas in z njim povezana gledališka skupnost performerjev in publike – Skupaj razvije posebno raztegnjeno doživljanje, nihanja izostrene pozornosti in dojemanja, ki se razleze po uprizoritvenem prostoru.

Zveni precej abstraktno, kljub temu, da performans v resnici vzpostavlja konkretna fizična prisotnost. Izvajata ga namreč nerazložljivo magični prezentni telesi. In če sem začel s časovnostjo, je to zgolj zato, ker slednja temelji v fluidni prepletenosti prostora, teles in njunega gibanja v tem prostoru (odrskih razmer in razmerij). Prav odrska prezentnost in fizično sevanje sta točki vzajemnosti, sicer dihotomnega para – Leje Jurišić in Marka Mandića. Vrhunske plesalke, koreografinje in performerke ter enega najprepoznavnejših igralskih telesnih strojev. Samozaposlene v kulturi in člana ansambla SNG Drama Ljubljana. Vse predhodne neuravnoteženosti njunega odnosa so izničene s preprosto zavezo o šesturnem vztrajanju v skupnem prostoru, z dogovorom, od katerega ne odstopata. Pri čemer niti ni nujno, da odrsko sodelujeta – biti skupaj torej še ne pomeni biti skupnost (na tej ravni dogodek še ne ustvari skupnostnega momenta). Na kratko povzeto, po eni strani torej performans vzpostavi časovnoprostorski okvir, v katerem se (lahko) dogodi skupnostni moment, po drugi pa razmer, ki so temu vse prej kot naklonjene, ne prikrije – kako priti skupaj, če so že okoliščine srečanja razdvajajoče?

Performans nima izdelane dramaturgije, načrtovanega poteka ali jasnega zaporedja odrskih akcij, čeprav se zdi, da seznam predvajanih skladb sledi izdelanemu načrtu, gre vseeno za naključni vrstni red. S tem je dogodek docela nepredvidljiv (in neponovljiv) tudi za performerja, saj so njune akcije posledica pogajanj, odločitev, situacij, stanj, ki lahko vodijo v neki že prakticiran prizor (kot rezultat kreativnega procesa) ali pa zavrnitev odnosa, kratek stik. Vseeno močno individualizirani telesi neki alogični magnetizem vleče skupaj in tudi v fizični izčrpanosti ne pojenja, vodi v iskanje stika, razbiranje intenc drugega, ponujanje predlogov. Tudi, ko eden od njiju zavrača prepoznanje želje drugega, ko ignorira klic po soigri, ostajata v konkretnem, realnem odnosu in se niti za trenutek eskapistično ne iztrgata iz mučnosti trajanja skupne odrske situacije, temveč z različnimi taktikami in strategijami poskušata preobrniti bodisi ritem, ponavljajoče geste, atmosfero bodisi razmerje moči. Navkljub travmatičnim razmeram, osebni razcepljenosti, telesni mimobežnosti, spodletelim srečanjem, odtujenosti od odrskega dogajanja performerja vztrajata skupaj. Več, vztrajata v skupnosti.

Tako se skupaj potemtakem morda izkaže kot nekaj, kar se res da definirati, razviti in biti, medtem ko je skupnost stvar težko določljivega in nepredvidljivega vznika. Performansu uspe oboje – prek intenzivne izkušnje skupaj (najsibo človeško, fizično, seksualno, emocionalno, umetniško ali nazorsko) se dotakne skupnostnega. Ne gre za metaforo, temveč materializacijo vztrajnosti, trmaste odločenosti in navsezadnje izražene pripadnosti kot tistega, kar generira upanje skupnosti.

 

  • Neodvisna skupnost?

Obravnavani primeri, kako neodvisna scena misli kontekste razmer in razmerij sodobnih scenskih umetnosti, kako se odtiskujejo v uprizoritvene prakse, kažejo njeno kreativno vitalnost v odnosu do uprizoritvenega gradiva, obenem pa tudi problematiziranje lastne določenosti in njenih širših implikacijah – Abonma – GT22 prek proceduralnega razkrivanja samoumevnih proizvodnih mehanizmov, Gilgalovanje s spotikanjem utrjenih igralskih podob, ki reproducirajo uveljavljeno hierarhijo razmerij, Skupaj s preseganjem uprizoritvenih normativov in meja ter praktičnim prikazom (upanja) skupnosti, ki jo vzpostavlja.

Če se je repertoarno gledališče v institucionalnih začetkih borilo za svoje (meščanske) družbene vrednosti, se zdi, da v današnjem lokalnem kulturnem polju (in širše) sodobne scenske umetnosti ne najdejo mesta svojega boja. Inertni proizvodni mehanizmi (z občasnimi pretresi) tavajo v iskanju svojega mesta v družbenem prostoru in delovanju, medtem ko je neodvisni del preobremenjen z inovativnim iznajdevanjem načinov lastnega preživetja. Kar bi lahko razumeli tudi kot cinični opomin, da družbene aktualnosti ni mogoče sprogramirati, usmeriti in preoblikovati na način, ki se ne dotika razmer, razmerij, trajanj, formatov in drugih samoumevnih okvirjev gledališke proizvodnje; ki ne dopušča, da vprašanje smotra ponovno vdre v proces. Zato je vsakokratni preboj, ki se vsaj pusti začuditi nad širino tega, kar gledališče je, kaj vsakič znova naredi, kaj lahko je, postane in naredi, četudi se dogodi ali izvaja na margini polja, vreden premisleka. Pri čemer ne gre za romantiziranje – zgolj pripadnost skupnosti, v kateri se odrska presežnost ne bi pojavljala sporadično, naključno in po (ne)sreči. In bila pri tem spregledana.

 

____________________________________________________________________________________

Pretvarjajmo se, da je oznaka primerna, razumljiva, nenadomestljiva in da ni potrebe po razvitju njene zgodovine vzpostavljanja in kritični problematizaciji. Skratka, kar označujemo z neodvisno sceno, lahko določimo z različnimi kategorijami in razmerji, v pričujočem zapisu pa računamo z vulgarno asociacijo, ki zanemarja različne pozicije znotraj nje.

 

Priznanje št. 1 / iz korespondence z urednico (Neodvisni.art) Pio Brezavšček: nisem videl vie negative / nisem videl mes(t)a glasu / nisem videl betonov / nisem videl tisočih padcev / antigone / drugih betonov / mladih levov / kitcha / v 2018 / nisem videl tlorisa za revolucijo / starci še bodo / nisem videl satirikonijade / o čem pisati o sezoni, ki je nisi videl / o predstavah, ki jih nisi videl / in o tistih, ki jih vendarle si / gilgalovanje / skupaj / moment – abonma / in o tistih, ki si jih pozabil. // V letu 2018 sem za Dnevnik inRadio Slovenijaspisal 30 kritik (in videl skoraj enkrat toliko), veliko večino sestavljajo predstave dveh institucionalnih gledališč, v katerih pokrivam celotno repertoarno sezono. Koliko bi lahko ob zgoščenih terminih, prekrivanjih, vzporednih zadolžitvah, materialno-fizičnih omejitvah in osebnih okoliščinah po prekarni službeni dolžnosti še lansiral v širšo bralno skupnost ni zgolj stvar osebne pripadnosti.

 

3  Rezultati javnega razpisa ministrstva za kulturo RS za izbor javnih kulturnih programov na področju umetnosti za obdobje od 2018 do 2021 so poglobili ali pa ukinili pomemben del neodvisne scene. Posledice so vidne že v sezoni 2018.

 

Kar ni nov pojav, lahko pa razširjenost razumemo pogojeno s kontekstom razmer, v katerem kroži.

 

Delitev delovnih pozicij v prehodih med institucionalno in neodvisno sceno nikdar ni jasno določena, mogoča so prehajanja med različnimi vlogami (režiserskimi, igralskimi/izvajalskimi, kolektivno ustvarjalnimi …). Vseeno v večini točke prehodnosti niso tako prepustne in redne, bolj primorani v mobilnost so mlajši ustvarjalci (občasni angažmaji na malih odrih) in samozaposleni, torej zlasti tisti, ki primarno delujejo ali izhajajo iz neodvisne scene – ključni so torej prekarna določenost, institucionalna nevpetost, šibko pogajalsko izhodišče.

 

Kulturniški čoln je seveda unikaten – lesen, s podpalubjem, jamborom (brez jadra) in na vesla. Kakršna koli druga predstava plovila govori o nepoznavanju dejanskih razmer.

 

Med jabolki je hruškina prisotnost ekscesna. Tudi če hruška in jabolko sodelujeta. Kako je s kutino, za katero vsakdo misli, da je z njegovega drevesa, ostaja odprto za diskreditacijo in afirmacijo tako jabolkove kot hruškine strani.

 

Uresničevanje javnega interesa za kulturo, ki neodvisne producente po obsegu, kakovosti in dostopnosti primerja s progami, ki jih zagotavljajo javni zavodi.

 

Razgrnitev je temeljila na principih skupnega predavanja. Tudi sicer uporabljajo metode postopkovnih iger.

 

10 Županova Micka, druga predstava po Linhartovem besedilu v sezoni ljubljanske Drame, je predstava, ki je v slavnostnem repertoarju »slovenske« sezone pred začetkom vaj nadomestila prvo mišljeni Satirikon – ki ga je KUD Moment kasneje uprizoril kot Satirikonijadoz isto režiserko, večinoma drugo ekipo in besedilom.

 

11 Uprizoritev v tem smislu nima jasnega konca, saj se raztegne tudi v pogovore po uprizoritvi.

 

12 V momentov Abonma – GT22se vpišeš po predstavi. Na nek način Abonma – GT22 odgovarja tudi na problem krčenja medijskega prostora in skozi pogovore s publiko poskuša odpreti polje refleksije in gledanja gledališča.

 

13 Lahko si predstavljamo, da si Abonma – GT22produkcijsko ne more privoščiti scenografske postavke. Tudi pri Mučenici je matično gledališče posodilo originalno scenografijo predstave Mučenik(SLG Celje, r. Boris Kobal). Vprašanje, če si je kdo iz omenjenih gledališč (izposojevalnic scenografije) predstavi ogledal.

 

14  Vsekakor bo zanimivo spremljati, kako se bo Abonma – GT22 odzival v primerih, ko njegovi ustvarjalci ne bodo hkrati tudi del kreativne ekipe izvorne uprizoritve (pri MickiLuka martin Škof, pri MučeniciMinca Lorenci), in kako se bodo na to odzivali institucionalni producenti.

 

15 Zapis se bolj ali manj nanaša na neobjavljeno kritiko premierne uprizoritve, napisano za Dnevnik.

 

16 Priznanje št. 2: Nisem prepričan, da gre za dobesedni navedek, vsekakor pa parafraziranje sledi duhu poante izrečenega.

 

17 Na tej točki premisleka o igralski praksi je nujna omemba Heroj 2.0.(KUD Momemnt in Zavod EN-KNAP), ki še bolj poglobljeno in proceduralno razpira igralske (in uprizoritvene) tehnike, pri tem pa jih olušči vezanosti na konkretno vsebino.

 

18 primerjati z metanjem kruha v Satirikonijadi.

 

19 Ibid.

 

20 Andraž Jug vseskozi pozunanja svojo fiksacijo z Markom Mandićem. Ostale člane »idealne« zasedbe zapolnjujejo velika igralska imena ljubljanske Drame (mdr. Igor Samobor, Nataša Barbara Gračner, ivo Ban, Polona Vetrih).

 

21 Kritika Zale Dobovšek, kritika Nike Arhar, kritika Petre Tanko, kritika Varje Hrvatin, kritika Neže Zore.

 

22 Nagrada Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije, Borštnikova nagrada po presoji žirije. Tudi Gilgalovanjeje bilo uvrščeno v tekomovalni program 53. Festivala Borštnikovo srečanje.

 

23 Priznanje št. 3: Zavajajoča obljuba, saj so ravno to ključne dimenzije performansa (ob strani puščam tekstualne intervencije Semire Osmanagić).

 

24 Vsakodnevna časovnost vztraja skozi konstruirani občutek celote, ki jo sestavlja tekoče zaporedje dogodkov netravmatičnih prehodov in brez protislovnih povezav, časovnost šesturnega performansa v trajanju pa je zmožna razkriti delitve in zareze, ki šivajo zaznano celostnost vsakodnevne časovnosti.

ODZIVI IN REFLEKSIJE : VSE MUČENOSTI MUČENICE

Melita Forstnerič Hajnšek

Večer, 28. 12. 2018, gledališka kritika

 

Kolektiv Abonma so Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof inAleš Zorec. Delujejo na Intimnem odru GT22. Projekt Abonma je njihovo kolektivno umetniško dejanje v nadaljevanjih. Zamislili so si ga kot redek, drugačen vpogled v naš teater, v proces ustvarjanja, v tisto najmanj javno prezentno delo, ki ga pri končnem produktu skorajda ne upoštevamo. Avtorji Abonmaja na novo uprizarjajo že obstoječe gledališke predstave iz repertoarjev institucionalnih gledaliških hiš. Igralka Minca Lorenci se je lotila razstavljanja in rekonstruiranja predstave Mariusa von Mayenburga Mučenik v režiji Borisa Kobala iz repertoarja SLG Celje v sezoni 2017/18. Mučenica Mince Lorenci je druga v seriji epizod Abonmaja. Prva je bila Micka Luke Martina Škofa o uprizoritvi Županova Micka v ljubljanski Drami. Avtorji Abonmaja so na Intimnem odru GT22 skupaj s publiko – na sposojeni originalni scenografiji (Urša Vidic), skozi perspektivo nenaslovne vloge – “razstavili” uprizoritev Mučenik. Predstava, ki razpira vprašanje vzgoje v sodobni družbi in odnosa do vere, je doživela mlačne kritike, igralska ekipa v njej (vsaj dvojica navzočih v Mučenici, ob Lorencijevi še Blaž Dolenc) je trpela, kot razberemo tudi iz izpovedi igralke v neglavni vlogi predstave.

Mučenik je večplastna drama, ki norost in strast pubertete izenači z norostjo in strastjo verskega fanatizma in ekstremizma, kjer fundamentalizem trči v strpnost in politično korektnost, kjer provokacija sproži neslutene posledice. Je Benjamin mučenik, spreten provokator, osamljen adolescent? Provokativna, komična in ostra igra o nevarnih pasteh vseh skrajnosti današnjega časa. Tako so zapisali v SLG Celje.

Izpoved in razkritje procesa ter izplena predstave skozi oči igralke, predvsem pa nemoč ob sicer (tudi po njenem) odličnem dramskem besedilu in evidentno slabem vodenju režiserja, “čeprav je bil simpatičen pri študiju”, kot zvemo, sta zanimiv poskus drugačnega zrtja v zaodrje, v predfaze predstave. Ker so tovrstni postopki silno redki danes, je zagotovo kot zamisel zanimivo. In nemoč igralcev ob delu vsega usmiljenja vredna. Trdovratna profesionalna vera igralke in upanje, da bo vendarle iz napora in poštenega osebnega angažmaja nekaj že nastalo, nas gane. In ji empatično verjamemo. Ampak … Izpeljave Mučenika so v marsičem težavne in recepcija obtežena z mnogimi dvomi. Gledalec prihaja na sceno Intimnega odra, v bazen, tistega iz realne predstave v SLG. Za temno zaveso bolj sliši kot vidi glavno protagonistko. Videti je kot vaja, ogrevanje, tudi po kostumu sodeč. Na dveh ekranih interaktivno spremljamo njeno dvanajstsezonsko “poklicno zgodbo”, ki jo izpisuje v dialogu z njo Nika Bezeljak na laptopu za publiko. Na drugem ekranu pa so prizori iz predstave v SLG, med drugim tudi video o Minčinem obupanem iskanju rekvizitov za eno od repriz na enem od gostovanj predstave. Duhovita pripoved o čisto preprostih stiskah igralcev kadilcev v celjskem teatru je vmes, pa prizor iz predstave nam privošči, ki uteleša igralkino nelagodje, mučeništvo; menda je petje njena največja muka. In na koncu živa, poljubna debata z gledalci – o vsem. Med drugim iz publike padejo tudi žaljivke režiserju, ki bi bile seveda bolj poštene, če bi bil prisoten. Za umetniško vodstvo SLG je očitno dovolj dober kot režiser in kot pisec, v letošnji sezoni so uprizorili tudi njegovo komedijo Profesionalci espe. Trčimo ob principe umetniškega vodenja sploh, ob koncept in avtoritarnost, kompetentnost le-tega, ki pa so lahko material za kako drugo zgodbo/predstavo najbrž.

Razpeti med Mučenikom in Mučenico imamo več problemov, kot jih je predstavica najbrž hotela razpreti. S sicer čisto korektnim namenom. Prvič je problem z odsotnostjo režiserja, ob kateri celo igralka čuti nelagodje, pa hkrati prizna, da bi Mučenico težko izpeljala, če bi bil “Kobal v dvorani”. Drugič je čudna in težko razumljiva očitna pasivnost igralcev v procesu dela in tretjič se sprašujemo o etičnosti takega početja. Ok, celjska predstava je bila slaba, to razumemo, a če smo pri nečem soudeleženi in pristajamo na večino pogojev, ki nam jih vsiljujejo drugi, imamo pravico post festum, s kritično distanco razsojati o delu in rezultatu? In to v odsotnosti najodgovornejših, tistih, ki bi se lahko branili ali vsaj argumentirali svoj del? Vsaj umetniško vodjo Tino Kosi, ki odloča o kastih in je očitno izbrala tudi spornega režiserja, bi pričakovali zraven. Potem bi imeli res pravo kritično analizo vsega. In še nekaj mučnega ne morem spregledati: udeleženi, zaposleni v nacionalnih institucijah (no, vsaj nekateri ključni, sodelujoči v GT22), v kontekstu neinstitucionalnih, off prostorov kritizirajo institucije, ki jim dajejo kruh. Tudi to nekoliko zaudarja, četudi gre za nekake alternativne prostore. Zakaj pa procesov še v fazi nastajanja, če v njih tako trpijo, ne zapustijo, ne zavrnejo vloge, če se z interpretacijo režiserja ne strinjajo? Težko pristanem na tak sužnjelastniški odnos.

Predvsem se po Mučenici vsiljuje mučno vprašanje, kaj pridobimo s takimi enosmernimi (samo)spraševanji. Vonj po kloru v zraku je sicer dobra sinestetiča “odrska” finta Mučenice, a zoprn okus po kloru in nelagodje ostaneta še dolgo potem.

ODZIVI IN REFLEKSIJE : ABONMA MICKA

Rok Bozovičar

Radio Prvi RTV-Slo, Dogodki in odmevi – Kultura, 11. 11. 2018

 

» Projekt Abonma, kot ga v letošnji sezoni razvijajo v mariborskem Momentu, preobrača ustaljeni repertoarni in abonmajski način gledališke produkcije.Kolektiv Abonmaja, ki ga sestavljajo Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof in Aleš Zorec, svoj program gradi iz postranskih inicijaciskih ritualov kot so premierske torte in repertoarne razgrnitve. Njegov glavni poudarek pa je uprizarjanje še živih gledaliških predstav institucionalnih gledališč. Predstava Micka je predstava o Županovi Micki režiserja Luke Martina Škofa. Hkrati pa je Abonmajska Micka tudi predstava o vseh ostalih Mickah, Vidah, Emilijah, Nežkah in Norah – na obrobju falocentričnega kanona dramatike; o poziciji ženskih likov in igralk ter zgodba o zavesi, kostumu ter zakulisju predstave. Na sposojeni originalni sceni, na kateri Škof analitično razdeluje prve prizore Linhartovega besedila, predstava sopostavi originalnost svojega načina uprizarjanja in razmerje do tega. Ne gre za razvitje gledališkega jezika oz. znaka, ki bi predstavo pomensko zapiral kot produkt ali objekt, temveč ravno nasprotno – za odpiranje mesa uprizoritve. Z vspostavitvijo vprašanj zakaj in kako Županovo Micko sploh uprizarjat v sodobnem družbenem kontekstu, predstava nežno zdrsne v pogovor in soočenje s problematiko. Hkrati pa predstavlja konkretno uprizoritveno rešitev. Županova Micka lahko danes obstoji le kot gledališki dogodek, ki neposredno nagovori vzpostavljeno skupnost, saj ravno z odprostjo vsopanja in sodoločanja okvira predstave, gledališče vendarle lahko in zmore tudi drugače, tako v repertoarnem kot uprizoritvenem smislu. «

ABONMA BORŠTNIK 2018 : POROČILO SELEKTORICE

Od 1. junija 2017 do 31. maja 2018 sem si ogledala 84 uprizoritev, ki so prišle v poštev za festivalsko selekcijo. Prijavilo se jih je 61. V primerjavi s prejšnjimi leti je letošnja sezona ponudila manj uprizoritev, nekaj na račun koprodukcij, temeljni razlog pa je v oklesteni produkciji nevladnega sektorja, ki vsako leto bolj – kakor nakazujejo tudi pretekla poročila selekcij – postaja alarmantno ogrožen. Razmerje med institucionalno in neinstitucionalno produkcijo se v odstotkih giba v razmerju 74 : 26. Sistemsko odvzemanje javnega prostora (in s tem glasu!) nevladni sceni ni nič drugega kot načrtno ukinjanje angažirane kritike in raziskovalnih scenskih pristopov, ki v kontekstu celostne uprizoritvene scene pogosto predstavljajo tudi njen najbolj vitalen in ekperimentalen del. Bistvene komponente tokratne selekcije uprizoritev so v vzpostavljanju močnega odnosa do štirih pomembnih gledaliških elementov: skupnosti/skupnega, časa, metodoloških raziskav in kritičnosti do aktualnega stanja sveta. Njihovo naslavljanje občinstva je čisto in drzno, nekatere iščejo prioritetni učinek v dogodku samem (organski skupnosti med odrom in avditorijem), druge v stvarnosti, ko se gledališče konča in se refleksija videnega šele zares začne – v realnem. Torej, trajanje in stališča: izkustvo večurne skupnosti v sodobnem svetu izginja in nazorna nasprotovanja aktualnemu fašizmu, nacizmu in sovražni nestrpnosti do raznolikih manjšin so nujna. Tudi oziroma predvsem v gledališču je treba o tem govoriti.

Sezona 2017/2018 vsebinsko in estetsko ni radikalno odstopala od prejšnjih, posamezne repertoarne politike v javnih zavodih so se izpeljale po utečenih tirnicah; od starogrških dram do “preverjenih” klasikov, muziklov, adaptacij pa do najnovejše slovenske dramatike. Prisotnost dokumentarnih form je, denimo, nizka, se pa kaže izjemen porast žanra pripovedovanja znotraj gledaliških praks, prav tako letošnji repertoarji niso imeli pretiranega posluha za novejše dramske pisave mlajše generacije. Udeležila sem se tudi skoraj vseh bralnih uprizoritev mladih dramatičark in dramatikov, ki so nastale v različnih kontekstih, potenciala je ogromno, vendar ga je potrebno čim prej sistematizirati, mu dati pravo institucionalno zaledje in ga ne obravnavati kot priložnostne, marginalne eksperimente.

Kot kaže selekcija, domačo gledališko sceno z velikim osebnim in profesionalnim pečatom sooblikujejo nekatera imena mlajše generacije (Rajić Kranjac, Divjak), izjemno lucidne režijske poetike, ki so se sočasno in z enako silovitostjo ter inovativnostjo sposobne opredeliti tako do izbrane teme kot do njene samosvoje in natančne odrske reprezentacije. Omenjena mlajša generacija celostno udejanja to, kar v gledališču pravzaprav najbolj pogrešam(o): eksperimentiranje s formo in hkrati trdno ohranjanje osebnega odnosa do vsebine/snovi. Tovrstne kombinacije pri že uveljavljenih imenih vse prevečkrat izostanejo, tam se nemalokrat čuti samozadostnost, izčrpanost, mestoma žal tudi neutemeljena sodelovanja. Eno od ključnih opažanj v pregledu celostne produkcije je, da je “aktualnost”, kakor jo največkrat 8razen nekaterih izjem) razumejo gledališke ustvarjalke in ustvarjalci, pravzaprav še vedno preveč anahrona. T. i. aktualnost se pogostokrat ponuja v vsebini/besedilih (ta intenca umetniških vodenj je povsem jasna), vendar nadaljnji uprizoritveni postopki pogosto ostajajo konvencionalni in načeloma ne ponujajo sodobnega gledališkega raziskovanja (preigravanja), ki bi lahko z različnimi režijskimi prijemi (kritično) redefinirali pomene in učinke starosti, spola in drugih performativnih znakov, tovrstne fluidnosti je malo in gledališče večinoma ostaja precej “biološko dosledno”. Kar gre vsekakor na škodo eksperimentu in predvsem svobodi – tako na strani igralcev in igralk kot občinstva.

Kljub temu da sem velikokrat prepoznala (dobronamerno) željo po aktivizmu, angažiranosti in vpeljavi sodobnih trendov na oder, je bil ta prenos vse prevečkrat ponesrečen oziroma premalo premišljen. Četudi je bilo kar nekaj pogledov, ki so želeli razpreti uvid v širše družbeno (tudi zatirano) okolje, jih – prepričana sem, da pogosto nevede in nehote – vse prevečkrat zaznamujejo škodljivi stereotipi. Naj bo to obravnavanje drugih ras, naslavljanje LGBT+ skupnosti ali “emancipirana” vloga ženske v družbi/umetnosti. Večinoma so uprizoritve še vedno ostale na točki, ko o zgoraj omenjenih temah le diskutirajo, jih katedersko problematizirajo, namesto da bi jih že prakticirale, materializirale, celovito afirmirale v umetniške ustroje. In zdi se, da še vedno ni jasno: angažiranje igralk v glavne vloge ne more in ne sme nadomestiti angažiranja žensk kot dramatičark in režiserk, ki bi enakovredno sokreirale in zastopale gledališko sceno. Sprašujem se, ali ta nekritičen odnos do tradicionalnega razumevanja spolnih vlog (na vseh nivojih) in patriarhalnih korelacij, ki v osnovi zatirajo progresivnost kot tako, izhaja iz bojazni pred občinstvom (njegovega diktata okusa in pričakovanj) ali gre preprosto za strah in nesenzibilnost gledaliških ustvarjalcev in ustvarjalk.

 

Zala Dobovšek, selektorica 53. Festivala Borštnikovo srečanje

RAZGRNITEV : TORTA, RECEPT

RECEPT: ABONMAJSKA TORTA

 

sestavine

20 dkg surovega masla

6 jajc

20 dkg sladkorja v prahu

10 dkg zmeltih orehov

10 dkg čokolade v prahu

3 žlice kakava

1 vanilij sladkor

1 sladka smetana

 

postopek

1. penasto zmešaš maslo, sladkor, rumenjake, orehe, čokolado, kakav, vanilij sladkor in nazadnje

narahlo še sneg

2. maso razdeliš na dva dela: eno polovico daš v pekač in pečeš 30 min na 150 stopinj, drugo

polovico pa daš v hladilnik

3. ko je torta spečena in ohlajena, namažeš polovico iz hladinika čez pečen biskvit, stepeš sladko

smetano in jo namažeš po vrhu

 

Dober tek!